中国当代艺术：母题与主题的多样性

主题是通过母题、意象包括结构呈现出来的某种价值判断与叙事。艺术家对母题、意象的不同价值判断构成了不同的主题陈述，即使相同的母题也因艺术家的观点不同、文化态度与价值取向的不同，导致主题的表达不同，叙事方式也不同。我们依据“主题学”的方法大致归类一下当代艺术的主题类型：张晓刚、祁志龙、徐维辛、岳敏君、方力钧等一类以肖像为主的形态，我们称它们为“肖像主题学”；李路明、向京、李向群、忻东旺等一类以人物为主的形态，我们称它们为“全像主题学”；张新权、马志明、李立新、展望等一类以山水、城市、服装等物象为主的形态，我们称它们为“物象主题学”。当然这种归类只能是一个大概主题学的分类，在每一类具体的主题学中，它们的内涵或者说叙事内容未必一样，甚至完全是相悖的。“物象主题学”比较“混杂”一些，涵盖的面比较宽泛一些，诸如山水、城市景观、服饰糅合在一起，并不是一种理想的归类，它们的主题价值、隐含的意识形态在很大程度上不同。即使服饰中的“衣钵”与“旗袍”明显地存在着价值观和意识形态的不同，隐匿的或象征的意义也完全不一样，为了归类简洁明快一点，我们暂且把它们糅杂为一类。“肖像主题学”依然存在这样不同主题含义的问题，作者价值观和意识形态不同，导致他们主题的价值观、文化态度和立场差异很大，张晓刚与方力钧的肖像主题价值判断和文化态度差别就非常大。从事当代艺术雕塑创作的女艺术家向京说：女人注重个人经验，艺术家在艺术中成长。艺术家的性别也影响到当代艺术主题含义的表达。因此，也正是有了这些不同与差异，才有主题学的理论与研究方法。

当代文化中的艺术主题即我们说的当代艺术的主题，无论哪一类主题学的范畴，都体现出对这样几个问题的思考：其一，当代艺术都是对当代文化、社会意识的关注、反映并对此进行的艺术方式的表达与提问；其二，当代艺术在当下是对过去的反思与对现代艺术、后现代艺术的批判；其三，对传统文化精神和艺术形态进行再诠释与重新解读，使其产生当代价值与意义；其四，把当代作为连接传统与未来的当下，对当下和未来的艺术文化进行思考。当然这几个思考的问题都是在世界语境的当下，以中国文化的立场去思考各自关注的不同问题。我们都有这样的研究经验，尤其是作史学研究的人会有这样的经验：对古代某时期的艺术进行研究或对个案研究时，都同意把研究对象置于当初的“史境”中去探讨和分析，把对象以及史境作为一个特定的历史点考察。当代艺术必须凸显在当代语境思考或提出不同的问题，即当代艺术明确地把思考和创作置于当下的特定的语境中进行，目的是为了当代艺术的创作。而上述历史中的对象是研究者为了准确而合理地理解和阐释古代艺术，所选择的特定史境与选定的研究视角。这两个“特定”的关系本质上是研究者与创作者的角色不同所显其差异，这也成了一个有意思的连接点。即当代艺术强调当代的特定的语境——未来的人们将作为他们的史境，当今的研究者把流传至今的古代艺术还原到史境中去考察与研究这些对象。但是当代艺术强调特定语境与史学研究者还原特定史境的本质是不同的，当代艺术强调当代语境正是它本质特征的当代文化显现，即从当下出发关注当代社会现象、文化现象与意识形态现象这样的语境下产生的艺术，是否具有当代性，是否是当代艺术。而艺术史学研究者从过去出发关注特定的史境中的“艺术”研究，再拓展到史境中的社会结构等其他方面的研究，这是史学研究的本质特征的一个显现。我们说这个“连接点”意义，就是告诉人们艺术史是连续性的不是终结性的，“传统与当代相遇”“当代与传统相遇”是史学连接的基本方式。

上面我们分析尚扬的“董其昌计划”属于我们探讨的“物象主题学”的范畴，当然还可以略细分作为“山水主题学”类型也许会更为合适一些。在当代艺术中，我们有时使用“母题意象”而不是使用“母题”，意在艺术的图式中所表达的物象不是单纯的最小单位元素——母题，而是有价值判断倾向性的母题意象。如“中山装”“军装”等。如同我们用“文化意象”这个词，意在区别于传统的“意象”概念。“母题”的价值在于探讨不同时期图像中的“母题”变迁，通过对“原型”的研究，分析不同时期或民族可能反复出现形似的母题，形成一个分析和探讨艺术图像隐匿的线索。艺术家使用“母题”都有自己的观念和意图，因此理论上讲“母题”是存在的，但实际的艺术作品图式中的母题不是单纯母题，母题一旦被艺术家所运用就包含了艺术家的价值取向和判断，所以我们多用“母题意象”就是在这层意义上的使用（当代语境中“母题”是朝着“文化意象”转向）。传统的“意象”一般不考虑它的“原型”问题，也不考虑不同时期、不同地域为何都用同一母题的问题，重点在分析“象”与“意”的关系以及从“意象”到“意境”的问题。“意象”是在社会文化发展过程中带有“约定俗成”的一套概念或系统，艺术家往往在转喻中完成“约定俗成”的意象到创造意境这个任务。我们接受传统这份意象遗产并把它纳入当代语境的“母题学”中，把母题与意象整合在一起，意在说明它们原本都包含各自的意义，使母题意象具有双重含义，并探讨艺术主题及其变迁的可能。研究任何图像的母题不是停留在母题自身就结束了，我们提出“母题”的概念是便于通过对母题的研究，分析为什么某一时期或地区的艺术中都存在同一母题的现象，包含“约定俗成”与转喻的概念，更为重要的是对“母题”的辨认与细微的分析，发现艺术家运用母题的真实含义与动机，由此将母题上升到主题的层面去解读、理解，揭示其图像的意义或隐喻其间的其他含义，也就是说最终要将母题或意象提升到主题学层面的研究。

徐维辛的 “矿工肖像”主题系列属于“肖像主题学”探讨的范畴，这一主题体现了画家对当代社会环境中关于生存者的思考。当下的矿工在身份上不同于过去矿工，他们主要是来自于农村的农民。他们同其他进城的农民一样，都是以打工为生，还得养活家人。他们在城市打工基本上没有“正式身份”作为保障，依然是农民，故此他们都被称为“城市农民工”。忻东旺的“农民工人像”系列作品，如徐唯辛《矿工》，忻东旺《北方》《工棚》《早点》，体现了当代“全像主题学”的意义——是同一类母题转向文化意象，表达对农民工社会生存问题思考的主题。无论是徐唯辛的“肖像主题”还是忻东旺的“全像主题”，都关注了“城市农民工”的实际生活境遇，深刻地体现了当代“士知文化”意识的自觉，体现了当代人文关怀的价值与意义。肖像主题与全像主题由“农民工”这群体母题转向文化意象构成典型的当代主题学意义。从某种意义上讲，艺术家成为当代社会中“弱势群体”的代言人，不仅提出当下都市边缘人群的生存现状问题，也体现了中国传统“士知文化”的恻隐之心。“恻隐之心”实则是在我国传统道德良知的文化精神的具体体现。孟子说：“恻隐之心，人之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也。人之四端也，犹其有四体也。”《孟子·公孙丑上·第6章》“人之四端”就是传统中长期积淀下来具有当代社会意义的主体价值观之一，其合理的核心价值观成为塑造高尚人格的重要文化与精神的资源，“人之四端”是当代艺术家必须具备的基本素质和当代文化教养。农民工——当代艺术主题关注的曾经被熟视无睹的现实中的一类边缘人群，让当代人震撼、感动并与之产生心灵的共鸣，激起了当代人的恻隐之心重新复苏，甚至还让那些缺乏恻隐之心的“现代艺术”和解构宏大叙事的“后现代艺术”汗颜。要而言之，当代艺术主题的当代表达中的“士知文化”精神与道义上对底层弱势群体的关注，从这层意义上讲，当代艺术主题对社会的责任感是当代文化精神的首要体现。

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图5-2　徐唯辛 《矿工》

在肖像主题学与全像主题学的范畴中，某些母题转向为文化意象时，隐含了浓厚的政治符号，使肖像主题学与全像主题学充满了意识形态。这种意识形态的表达往往有两种状况，同时也反映出当代文化的艺术主题学与现代或后现代主义艺术主题学的区别。譬如李路明“云端日子”系列，张晓刚“大家庭”系列与方力钧、岳敏君的“大光头”的全像主题学表达的意识形态和文化立场截然不同，这种截然不同也成为当代艺术与（后）现代艺术的分水岭。李路明图像中那些不太显现的政治符号不经意地显露在人们的视线里，将特定时期的普通生活图景转变为与青春同生长的当代图像，他的当代艺术作品用很修辞学的方式隐秘地表达了意识形态的内容，就图片中的图式与内容等诸方面基本维持“原样”未作改动，但在处理与表现方式上用了当代语境中的方法，或许就是受到里希特的影响也未置可否。至少我们看到李路明的“云端日子”同样采取了如里希特的“图片绘画”（Photobasedpainting）方式来处理自己的作品，这是其一；其二是照片的黑白性及母题的非清晰性，在处理图片时“忽略”原图片的细节与清晰度并进行模糊化处理。这种“聚焦不准”的模糊性与直接采用图片的方式，在李路明的作品中十分吻合。当然在第三章我们已经讲过，他说自己寻找的是一种“国际性”的语言，使当代语境里的中西方当代艺术在交流中都没有“语言”方面的障碍。这的确是一个不错的思考。我问他为什么要用照片的形式，来作为他创作的母题、意象或题材。李路明说他的青春正同“文革”一起成长，图片中的母题、意象都是充满青春活力的历史镜像，某种意义上表现的就是自己的特殊成长经历。关于图像的模糊处理，他对我的解释是对历史性的时间距离的模糊化。我们暂时把他这种努力与里希特撇清关系的解释放置一边，来探讨李路明当代艺术主题学的问题。前面我们说了李路明的“云端日子”全像主题学与“大光头”全像主题学有意识形态、当代艺术与（后）现代艺术等方面的区别。这种区别在于李路明的主题表达把自己青春时期与“文革”语境，作为与当代文化的拼接，对历史的镜像作记忆式的回望。我们用“镜像”——这个拉康（Lacan Jacaueo，1901—1981）的用词，在于把“云端日子”系列作品置于当下世界语境中反观，并由此提出反省性的思考，也隐喻了“镜像”的反影图像（摄影都是反影图像，与实际是左右相反图像）——对自我青春期“过程”的关注。事实上，尽管“云端日子”没有明显的政治母题意象的出现，但隐含的对意识形态的思考是有的，这就是“文革”时期的图片作为整体的“云端日子”的母题意象的运用。这些“文革”时期的图片，大多来自于当时的《人民画报》等刊物，作为重量级别的刊物公开发表这些图片，显然在当时的“意识形态”和“思想路线”方面是“过关”的，隐含的就是当时的主流意识形态，对于今天的我们回头看这些图片其政治隐喻的意义是明显的。但不同于现代或后现代艺术的方式，李路明这里采取的模糊化的“复原”方式来处理母题意象，没有做“变异”方式处理。我们说李路明的“云端日子”是反影图像——完全使用的摄影图片，这就意味着要“作品”与“镜像”是对应的，但这种对应却又是左右颠倒的对应，这构成的便是一种“虚拟”的对应，本质上隐匿的是对镜像的反省，这种全像主题学诠释的表达与方式最终使李路明成为“泼皮调侃”的终结者。50后艺术家这个群体大多亲身经历过“文革”，他们在处理“文革”时期的图片或符号时，以思考性、反思性与批判性的文化立场和方式为主，包括张晓刚的“肖像主题学”也是自我反省的、批判的方式。在当下世界语境中的母题、意象的当代表达里，意识形态立场与文化态度决定了主题的任务和价值取向。

对山水与城市景观的母题、意象的当代文化诠释，也是当代艺术主题学文化价值的重要取向。我们不喜欢用当代文化“改造”这个词（偶有用的时候，看语境状态），因为我们所做的一切艺术都不过是对传统文化的传承，这个传承不是“改造”而是“诠释”，诠释出具有当代语境中的含义。中国文化中涉及对前人成果的理解，都用“注”“释”“传”“笺”“疏”等，在这些诠释中注入诠释者的观点和看法，这就是为“往圣继绝学”。我们常看到“笺注”“注疏”“转注”“阐释”等都是中国传统式的注释方式和方法。譬如葛洪说的“下帷覃思，殚毫骋藻，幽赞太极，阐释元本”（葛洪《抱朴子·嘉遯》）。葛洪这里就用了“阐释”这个概念，作为对宇宙本质的理解和诠释。

对于具有物质性的艺术的诠释，需要寻求的是一种最好且有效的诠释方法或方式，因为对艺术的“物质性”不能做过多的“文字”阐释，否则会落入“过度阐释”的泥潭中，弄一身污泥连自身也说不清。展望的“不锈钢假山石”系列雕塑作品，我们不能看成是对传统假山石的物质性的“改造”，而要理解为是寻找到一种诠释假山石的方法或方式——母题转向文化意象。假山石的造型、特征都是直接“复制”下来的，保持了假山石的形态不变异，所不同的是展望用了“不锈钢”这个有现代意味的材料进行的复制，构成了从“材质”到“语言”的一次重要转换——表达方式与意义的转换，找到了一种当代语境中诠释传统文化母题的方式或方法。这种方式或方法是在一种更具有“通约性”语言的交流方式和传递方式中，承载了传统文化母题——“假山石”的文化精神与内涵。一种人化自然的“物质”本身是文化载体，我们亦可以说“物以明道”或“物以载道”。假山石是被人化的自然——传统人文赋予了它的一种文化属性，固化为景观的文化母题，不锈钢是人造的现代性进程中的特殊物质，二者都是“人化”的物质。两种“物质”在某种意义上都具有诠释和传递的功能，即物质的文化内涵的诠释与传递，但不锈钢还需要借助一定的“文化形态”才能被赋予文化传递功能，否则只能把“不锈钢”视为一种语境中的“材料”。所以，这两种“物质”传递的文化信息是不同的，二者在文化质感、趣味、意境和美感甚至带有某种张力性的“冲突”，一旦用不锈钢的物质性诠释传统的假山石物质性的文化符号，这种诠释便在物质性的张力中延伸构成当代语境中的假山石文化意象，这种诠释不是简单地、肤浅地理解为“复古”，而是在物质语言转换传统中的当代“释古”，在当代文化语境中“弘古”，雕塑家展望做的就是这样一个事情——不锈钢假山石。这种诠释传统母题文化的方法或方式，在张新权、马志明的油画作品中也如此，所不同的是他们用的绘画方式。张新权用了中国传统笔墨与当代叠加的混合笔触语言形式，诠释苏州园林和现代城市景观；马志明用了当代语境的方式诠释传统的山水母题图式。他们都是当代文化意象的主题表达，是对当代意境学建构的艺术探索与实践。建构意境学是当代艺术的基本任务和主题之一，也是对中国传统意境学进行的当代诠释与运用。意境最大的文化特征是人与自然和谐地融合，这是“天人感应”“天人合一”的观念作为它文化基础的必然结果。苏轼评陶渊明诗说：“‘采菊东篱下，悠然见南山’，因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处，近岁俗本皆作望南山，则此一篇神气都索然矣。”（苏轼《题渊明〈饮酒〉诗后》）“见”是会“意”，自然而然的悠然状态；“望”是刻意寻找，无“意”会可言，便无意境，所以被苏轼批评为“俗”。《文心雕龙》还讲“神与物游”，神与自然的相会，这“意境”便体现的是“精神叙事”。意境学与西方的美学不同。西方美学是将主体（人）与客体（对象）对立起来，属于二元对立的关系。“二元对立”是西方哲学的基础，美学是西方哲学体系下的分支，二元对立才能产生审美主体与审美客体这个对立关系，这也就是说“人”与“对象”永远处在对立关系中，人（主体）才有审视对象（客体）的可能。美学便是西方艺术的文化或思想基础。中国是人与自然的“合一”或相互“感应”，不是谁是主体或谁是客体的关系，所以人不是审视或审美对象（自然或客体），而是把人自身与自然融合在一起，是“悠然见南山”，不是“看”南山，“看”就是审视（审美）。“见南山”，这就是一种境界，一种人与自然融合的境界，在这样的境界中才能产生出艺术的意境。意境是心灵的产物，是精神的场域，是人类在最高境界时的精神叙事，因而意境不是“看”或“审美”的物质、形式与技巧。西方现代主义把主客二体推向了极端，导致后现代主义对它的批判和解构，转而把终极目标瞄向了中国的文化思想观念，求助于中国传统文化与艺术。为此，当代艺术必须承担起建构当代意境学任务，为世界艺术文化提供新的资源，做出当代文化的贡献。