当代中国艺术：母题转向文化意象

当代艺术的一个重要现象特征就是传统母题向当代性转化。这一现象特征我们从中国当代艺术中已经看到它正在形成。传统母题是传统文化的产物，“我”与“物”交融，或“与物神游”，是最小单位元素的母题转向为“意象”，通常把“意象”阐释为“意”与“象”的结合。当代语境中的母题是当代文化的产物，这是毋庸置疑和讨论的。每个时代有每个时代的母题，当代语境的母题转向为“文化意象”，当然这个文化意象是当代的“文化意象”。传统艺术图像中的“渔父”便是“隐士”这一母题隐喻的意象，表达了“归隐”这个有深意的传统主题；“宁可食无肉，不可居无竹”，在苏轼的文化感召下，“竹子”这一母题成为意象后，被很多文人画家所用于表达自己的某个主题，传统中画竹的画家很多，只是表达的主题未必相同。所以，传统文化中“意象”表达的主题再明显不过了。当然，在当代语境中，不是说这些传统文化的母题与意象不可以被“复制”，关键是放在当代语境中的什么情景下去运用与表达。即涉及一个转向的文化问题。只是传统母题转向当代文化意象，也就是将传统母题置于当代语境中，其隐喻性更加隐秘，修饰性更强了一些。

当代文化母题转向为文化意象，作为当代艺术中的意象符号，有它的复杂性。其复杂性有两个方面：一是意象包含母题本身的多样性，与其含义在历史变迁中不断更迭使含义发生变化；二是艺术家对母题、意象运用的主题表达，以及母题、意象之间的关联结构使主题表达发生变化。我们看到一些当代艺术对母题、意象有正用亦有反用，加上我们上面说的母题、意象的复杂性，这给人们对当代艺术的准确理解增加了难度。譬如展望的“不锈钢假山石”艺术作品。话又说回来，正是这种复杂性又增添了母题、意象的丰富性与解读图像的深刻性，恰好反映了当代语境中文化意象的现实特征与世界语境中文化形态的多元特征。

图5-1　尚扬 《董其昌计划NO.4》

尚扬曾经创作过“大风景”系列，画面图式、母题、意象与结构非常中国化，但又是当下语境中文化意象的图式与结构，呈现了传统母题转向当代语境文化意象的当代性特征。以后他在这个路径上，明确使用了他的“董其昌计划”。这个“计划”是在传统路径下的当代实施。我们都不会怀疑“董其昌计划”的文化身份问题。“董其昌计划”本身就已经明示了它的“文化籍贯”，不但是中国山水画的脉络，而且还很具体的暗示了是“南宗”一脉。我们先摘取几段相关文献看看。董其昌《容台别集·画旨》说：

禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。

陈继儒在《偃曝余谈》亦有相同论述：

山水画自唐始变，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐，刘松年、马远、夏圭皆李派。王之传为荆浩、关同、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰、元四大家皆王派。李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。

以后不断有画论家阐释“南北宗”的含义。如詹景凤在跋元人饶自然的《山水家法》中也提出：

然而山水有二派，一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荆浩、关同、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为具嫡派。自此绝传者凡两百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇远接源流。至吾朝沈周、文徵明画能宗之。作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁。其后赵伯驹、赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传。至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴进、周臣乃是其传。至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为祖，其后王诜、赵令穰、翟院深、赵干、宋道、宋迪与南宋马和之，皆其派也。元则陆广、曹知白、高士安、商琦几近之一。若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。(www.xing528.com)

沈颢《画尘》亦阐释说：

禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁拘淳秀，出韵幽澹，为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文、慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯骕、马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。

这一系列古人对“南北宗”的探讨以及对董其昌“南北宗”的认同，构成了尚扬“董其昌计划”思路与文献来源。“南北宗说”这的确是一个董其昌计划，他抬高“南宗”，降低“北宗”，意在把自己及其门徒划为“士气”一路文脉。尚扬把董其昌这个隐匿想法作为他在当下语境中借喻思考的一个自己的当代艺术计划，这才是尚扬的真实目的，也就不难理解尚扬的图式用“大象”的概念来表达。当然，尚扬的“董其昌计划”的当下思考，不是在思考中国传统艺术的“文化身份”，而是在思考中国传统文献、母题与意象的“语境身份”。

如果将尚扬的“董其昌计划”——一种自我暗示的当代关注去对应传统山水画的表象是无法对应的。但是它的确对应了“董其昌计划”的文献、图式与结构，完全是在中国山水古籍文献和山水画的南宗逻辑路径上的当代自我暗示，这就构成了对古代文献和图式的当代阐释的可能。“董其昌计划”的结构与形态颇有点“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水”的意味。当代艺术就是用智者的方式把握“传统与当代相遇”。中国传统绘画的笔墨本身就是一种特殊视觉文化形态，它不仅仅是展现绘画的过程和把提供给鉴赏者观看的方式——痕迹作为艺术形态本身的形式（不同于格林伯格媒介的展示观念），而且笔墨还具有中国艺术文化中给意象的表现赋予主题价值并由此到意境的表达的“手”的意义。因此我特别强调：艺术是有意境的形式。“董其昌计划”很好地呈现了传统笔墨视觉使命的内涵。尽管“董其昌计划”某种程度上挪用了拼贴的手段，我认为那是一种让“他者”能够更好地阅读的手段。“拼贴”某种意义上成为西方后现代艺术的普遍手段——一种普遍被认知的“语言”，使用这种“语言”就不存在中西“语言”交流发生障碍的问题，这或许是尚扬的一种语言策略。不过这不是我们要关注的中心。我们所关注的是“董其昌计划”的母题意象及其对母题意象的表达方式。尚扬画的山形模糊，像米芾的米点皴方法。米芾是董其昌文献中南宗一脉人，在中国画史资料文献中米芾的文人画地位颇高，他创的米点山水影响山水画的后学，当然主要是书法影响更甚。董其昌对米芾书法评曰：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”（董其昌《画禅室随笔》）这位“米颠”的视觉文化方式对尚扬的“董其昌计划”产生了直接的影响，或者说“米颠”的视觉文化方式在当代语境中是一种理想的“邂逅”语言方式。

“可以断言的是，禅宗以及与之有关的知识，能够对精神分析的理论与方法产生非常丰富、非常清楚的影响。尽管禅宗在方法上与精神分析不同，但它可以使病灶更为明显，使洞察的本性更为显露，并进一步提高我们对什么是‘见’，什么是创造性，什么是克服感情污染与虚假理智化的辨别力。”^[1]我们在这里引用一段艾里希·弗洛姆（Erich Fromm ，1900—1980）谈有关禅宗与精神分析的话，用意是“南北宗说”受禅宗影响，可以寻找一个内在的关联。禅宗是董其昌“南北宗说”划定的一个原则或文化基础。董其昌说的绘画南宗理论上属于禅宗一脉，这里我们意在表明两个观点：一是弗洛伊德的精神分析理论受到禅宗的影响；二是西方现代主义艺术受到弗洛伊德精神分析理论的影响。接下来我们说“董其昌计划”视觉文化比较容易在当代世界文化语境中得到比较正确的解读和理解，因为前面提到中国古籍画史文献表明的视觉文化方式，它的很多表达方式被西方现代主义所吸收并形成一种风靡西方社会的视觉文化语言，也就是说“董其昌计划”的语言是一种世界化的语言或国际化的语言。但西方现代主义艺术语言仅学到中国传统形式语言的表皮，不谙中国艺术之意境。“董其昌计划”恰恰是通过传统母题的概念转向文化意象与图式结构，表达了中国传统艺术空间结构的深刻意蕴，而不是对视觉经验三维空间的表达。这个文化基础我们从《庄子》中就能体悟得到：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（《庄子·秋水》） 不困于物的大小粗细的“有形”存在，人们才能体悟到无域的意境。“言者无所在意，得意而忘言。”（《庄子·外物》）对物象的超越，在于要得到“物”以外的“意”，这就是意出象外。“故通于天地者德也；行于万物者道也；上治人者事也；能有所艺者技也，技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。” （《庄子·天地》）中国文化的精髓就在这里——技乎进道。中国文化宇宙观不在困于物，而在感悟天道。在这种文化路径中发生的艺术形态，必然与董其昌南北宗说大体相一致，尚扬的“董其昌计划”中的文化意象和图式结构，来于传统母题又超越传统母题，典型的是传统与当代相遇的母题转向文化意象，是对当代文化与当代艺术的贡献。

董其昌本人意不在山石树木，而是在王维说的“云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者”。这很似禅宗的直觉与顿悟，通过对自然“笔意纵横”的描绘达到参禅自然，悟出的是对生命个体的思考与妙悟自然天机。我们考察董其昌思考的南宗绘画，不在山水这个“物”本身，也不太在意怎样来表现山水这个“物”，南宗山水画不在山水这个物的层面纠缠，而在“参乎造化”；北宗山水太重对“物”的表现，在于青山绿水甚至金碧辉煌，受于“物”，因而董其昌对受于物的山水的北宗不感兴趣。尚扬的“董其昌计划”正是把这个古籍文献作为他自己的“计划”在当下进行思考，将“董其昌计划”在当下来完成。有意味的是，正是董其昌推崇的南宗一脉某种意义上是西方现代主义的“鼻祖”，这个“董其昌计划”就凸显出它的意义与价值了。

以上是我们对 “董其昌计划”的母题、意象以及相关的古画史文献的分析和探讨，并梳理了“董其昌计划”的文化路径。

我们从尚扬的山水“母题”“意象”中解读到了董其昌的文献思想与文脉路径的观念，也就是说尚扬的“董其昌计划”是被解读到的，是合理地揭示出母题转向文化意象中之“意”的当代文化内涵。如果我们借用禅宗的语言来描述：“董其昌计划”图式中的“母题”既是传统的母题，又不全是传统的母题；它既是当代的文化意象，又不全是当代的文化意象；它是传统的又是当代的母题与意象，它是当代的又是传统的母题与意象。如同前面我们借用禅语说的那样：“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。”所以，中国当代艺术母题、意象所隐藏的“天机”就在传统与当代来回往返地相遇。类似此种母题与意象的运用在展望的“假山石”系列作品中同样可以看到。这里也涉及“媒介”问题，但不是格林伯格所说的它就是艺术本质的媒介的认知，“假山石”的媒介依然是材料本身，但这个媒介改变了假山石的性质和语言表达方式是确凿无疑的。这里实际上有两个元素我们需要注意：一是假山石，二是不锈钢。就是说一个是母题、意象，一个是媒介、材料。二者合一构成“不锈钢假山石”作品。同时，我们也应该把假山石和不锈钢看成母题。或者这样认为，把假山石作为意象；把不锈钢作为母题元素，只有不锈钢与假山石的形态结合在一起，我们才把它作为母题转向文化意象的主要动因对待，也可以把不锈钢的假山石看作母题原型的变迁。

“不锈钢假山石”文化意象的当代价值和意义在于，它寻找到了一个传统意象与当代语言的连接点。不锈钢这个媒介作为唯有在现代工业社会才有的一种特殊材质，它潜在地成了人们对这种金属承载的母题显示的一种现代感；以及不锈钢表面的光亮耀眼的质地，显示了转换一种新的视觉语言表述的可能。当今很多城市雕塑某种程度放弃了传统的青铜和石材而采用了不锈钢作为主体材料，就是试图在雕塑的语言上与现代化城市相容做出新的尝试，不锈钢很适合几何形体或抽象的雕塑造型，这样就使得不锈钢在很大程度上成为构成现代艺术的重要媒介和语言。“假山石”采用不锈钢在语言的转换上是传统母题转向假山石的文化意象，是发生了一次意想不到的从内容到形式的本质改变，由此完成了“传统与当代相遇”的当下使命。