中国当代艺术：形象与叙事的探索

形象是呈现母题或母题意象的手段和必然方式，叙事是艺术思想表达的手段和必然方式，当代艺术同样秉承这种手段与方式，完成当代艺术母题或母题意象的改造与建设，并通过母题或母题意象完成叙事的任务。

当代艺术在当代意境学基础建构上必然有它的叙事性、反思性、批判性和建构性。这里我们主要针对“形象”与“叙事”两个问题的探讨，提出当代艺术理论话语体系建构问题，同时也对格林伯格的理论提出批评。格林伯格最早有两篇在西方有较大影响的文章，分别是《前卫艺术与庸俗文化》《走向更新的拉奥孔》，这是两篇具有现代主义艺术宣言性质的文章，后来他又发表了一篇有后现代主义性质的文章《现代主义绘画》。格林伯格的现代主义艺术理论并不是对欧洲19世纪末20世纪初的法国现代艺术所作的梳理与总结，而是作为美国意识形态理论之一的现代主义艺术理论，是他以美国政治、经济和文化利益为目的撰写的现代主义艺术理论。前面我们已经说过，格林伯格的理论是为了美国现代主义艺术成为世界艺术中心而策划的一种美国现代主义艺术理论。

格林伯格在他的《前卫艺术与庸俗文化》中对学院派艺术展开了批评。他指出：“不言自明的是，一切庸俗艺术都是学院主义；反之，一切学院艺术都是庸俗艺术。因为所谓的学院艺术不再拥有独立的存在，相反，它已经成为庸俗艺术的自命不凡的所谓‘前沿’。”^[8]他把欧洲传统艺术形式归结到他要批判的学院艺术，认为学院艺术是低级层次的庸俗艺术，自由抽象艺术才是前卫的、有创造性的艺术。这也是他批判老大师们艺术的主要理由。为此，易英分析了格林伯格的一个观点：

格林伯格继而将前卫艺术与庸俗文化作了严格的区分（五十年以后，格林伯格承认庸俗文化即大众文化），这种区分的目的是为了证明前卫艺术是一种高级的文化形态，即精英文化。从而也就证明了前卫艺术是古典艺术的合法继承者，同时也是在一种文明衰落之后新文明的缔造者在历史上，尤其是从欧洲文艺复兴以来，首先是由宫廷和教会，继而是贵族资产阶级作为艺术的赞助者，在缺乏传播媒介的条件下，赞助人和艺术家之间形成一个封闭的小圈子，艺术作品基本上不在社会上流通，占有文化知识的统治者阶层实际上成为艺术欣赏的一个精英阶层，而大众，则不过是乡村或市镇民间文化的消费者。

易英在对《前卫艺术与庸俗文化》的分析中看到格林伯格的一个用意，格林伯格为了不断地将美国的抽象表现主义艺术提升到“前卫”的行列里，把“前卫”作为高级的艺术形态来提倡，把学院艺术作为“庸俗”的低级艺术形态来批判。我认为格林伯格不仅为了把现代艺术扮演成为古典艺术的合法继承者，而且努力想把现代艺术与古典艺术并列到同等的高度与层次，格林伯格在后来的时间里才把“庸俗”作为“大众文化”的同义语，把“前卫”作为“精英”的相同概念来提出，意在把美国的“前卫艺术”——抽象表现主义艺术提升到精英的高度。作为形式主义分析理论者的格林伯格，秉承了罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔形式主义分析的路径，并走向了更为极端的形式主义理论，把“形式”换为“材料”作为艺术终极目的。所以，格林伯格最早还对德库宁（Willem De Kooning，1904—1997）有所推崇，后来又放弃了德库宁，主要原因就是德库宁的绘画作品使用有“形象”——以女人体为主体的形象，没有走向格林伯格所愿意看到的纯粹的抽象材料“形式”，只有波洛克的“滴洒艺术”形式对于格林伯格来讲，才是纯粹的抽象的形式材料。因此格林伯格宣称：“波洛克是当代美国最有影响力的画家，也是可望成为绘画大师的唯一人选。”^[9]

但需要注意的是，波洛克的抽象表现主义的滴洒艺术，不仅没有“形象”也没有任何叙事主题中心。波洛克的滴洒方式非常简单，几乎不需要太多的技巧，用各种颜料以自由滴洒的方式，反复滴洒在画布上，画面没有中心也没有边沿，以这种无中心、无叙事的方式，形成对欧洲传统焦点透视的一个视觉中心也是叙事中心的颠覆。不仅如此，更为重要的是另一个问题接着就出来了，这就是三维立体空间，需要形象来解决三维立体空间，但是“形象”对格林伯格的理论来讲是掩盖艺术本质的东西。绘画的三维特性正是格林伯格要消解的一个核心问题，他要以绘画平面化的方式，使艺术回到他认为的艺术本质上去。波洛克的滴洒方式正是把以上我们说的形象、叙事、立体等要素全部消除了，这也正是格林伯格所需要的图式来证明自己的现代主义艺术理论。

图4-5　［荷兰］德库宁 《女人和自行车》

当代艺术应该继承的是人类艺术的传统经典和文化精神，即“当代与传统相遇”，同时将传统的文化元素在当代语境中进行合理地吸收，即“传统与当代相遇”。中国传统艺术中的叙事结构中心都是存在的，而且是艺术中的主体部分。二维虽然是中国传统绘画艺术的基本图式，但她的形象性在二维关系中得到空前的加强，以至于我们往往有意识地“忽视”立体性这个问题，更愿意把它的二维空间作为传统方式表达的艺术文化特征。前面我们用了较长的篇幅探讨了“传统与当代相遇”与“当代与传统相遇”的观点，意在表明当代艺术是对经典艺术的继承，而且是合法的“继承者”，对经典传统的当代阐释者。西方现代艺术仅仅对东方（中国）艺术的二维（平面）的图式结构做了一定的“继承”，它继承二维的目的在于对欧洲的传统的颠覆，用一种图式形态去推翻另一种图式形态，存在用一种试图将欧洲经典传统归为零的动机与目的，为重新制定艺术中心做准备。当代艺术对传统经典的继承不是用一种图式形态去颠覆另一种图式形态，而是选择性地吸收使其成为有效的合理的肌体，对传统艺术的形象与叙事的继承作为当代艺术的一种主体方面的任务，二者目的完全不同。当代艺术如果失去了“形象”的功能，其叙事功能就很难实现，那么其批判功能也就会丧失。

当代艺术的“形象”始终确立在作品中，成为叙事的重要母题意象。我们多次提到的隋建国的“衣钵”系列就是以中山装的形象作为图式的母题意象，完成叙事的功能。张晓刚的“大风景”系列以及较早时期的“大家庭”系列，其中的母题意象都是具体“形象”，如床、被子、电灯、墨水瓶、手电筒、公路、高音喇叭、人物等都是具体的形象。祁志龙的“中国姑娘”完全是以“形象”——时尚女性和军装等母题意象构成的当代艺术图像。没有“形象”，母题意象是不能存在的，关于母题、母题意象的问题，我们已经说的很多，不再赘述。

如果当代艺术没有“形象”存在，叙事就成为最大难题。我们说过西方后现代中的一些艺术形态是阐释出来的“艺术”，都是阐释者的阐释，与作品本身没有关系，这些阐释话语植入任何一件作品中都可以，其原因就是缺乏“形象”，由阐释者信口开河地随意阐发。如果有了具体“形象”，形象本身就是阐释的对象，阐释者必然依据“形象”提供的信息进行准确地阐释，否则就是误读或曲解，其阐释的话语就偏离了作品本身。譬如前面我们提到的“衣钵”系列或“衣纹研究”系列，图像中给出的是“中山装”以及古希腊罗马经典雕刻，中山装和古典雕刻是阐释作品的叙事的两个母题意象。“中山装”演变到“毛装”，这是一个母题意象本身给出的历史信息，这个母题意象包含了很多意识形态的东西。同样张晓刚的“大家庭”系列也涉及“毛装”母题意象，但又是不同的母题意象的组合，即图式的母题与母题的结构关系不同，叙事是不一样的。阐释者对当代艺术的解读以及理解作品的叙事，都无法绕开“中山装”“毛装”“军装”“雕刻”“旧照人物”等具体形象所构成的这些母题意象，阐释者必然要以中山装、毛装、军装、古典雕刻、旧照人物等本身的含义为阐释的基础或逻辑前提，阐释这些母题意象还需要把它们置于历史语境中，去探讨与分析历史痕迹与意识形态烙印，对年轻一代的人来说解读这类母题意象的当代艺术，还需对有关特殊时期的文献进行大量的解读和理解，才能真正了解特殊时期的“史境”。当代艺术中的母题意象，或者说文化符号、政治符号被艺术家所用，也是为了隐晦地表达自己的观点和态度，从一定程度上讲是具有某种象征意义的母题意象或符号。当代艺术的叙事结构如同汉代画像石一样，隐匿在作品后的象征意义需要用“图像学”的理论与方法进行解读。还有一些当代艺术秉承的传统艺术元素和传统文化精神，它们的母题意象不是在于隐晦地批判或回应某些问题，而是将传统的母题元素置于当代语境中进行当代文化解读和升华，这就是我们说的“传统与当代相遇”的艺术观念和主张。如前面我们提到的马志明的绘画图式结构，采用了传统中的山水图式结构，用当代油画语言阐释传统山水母题意象，试图在建设当代意境学基础上表达当代艺术形态与叙事方式。张新权的作品同样也努力建构在当代意境学体系中，是以苏州园林、城市为母题意象来建构的当代艺术图式与叙事方式。尚扬的《董其昌计划》大风景系列，从题目就可以看到他把董其昌的南宗理论与山水画图式用当代艺术图像进行分析与研究，他自己把这种图式视为“董其昌计划”，以当代文化方式理解与阐释中国文人山水画一脉的文化内涵。我们都知道董其昌将中国山水画分为“南北二宗”，以唐代王维为该宗鼻祖，提高南宗山水画的正统地位，尚扬明确地在当代语境中“执行”董其昌这一计划，颇有一番不言而喻的当代语境下的叙事心机。范迪安评价尚扬的《董其昌计划》说：“这些年来，尚扬的艺术状态就处在这种‘顿悟’的体验中，在他将不同媒介带入画面的时候，在他从容地用流淌的方式书写心中意态的时候，他获得了世界的显现与澄明。毫无疑问，他的这种实验艺术本土化的探索，为当代艺术走出文化观念上的西方崇拜和表达方式上的西方模式提供了崭新的经验。”^[10]范迪安的阐释基本是正确的。但应该纠正的是，尚扬不是“将不同的媒介带入画面”，而是将不同的“母题意象”带入画面。尚扬把他的“董其昌计划”作为系列主题置于当代文化语境中，以“传统与当代相遇”的思考文化的方式处理图式与母题意象，他的图式结构中有两个核心的母题意象：一个是现实的影像图片的“山”；另一个是画家创作的“山”。借助两座“山”拼接成一座山，或两座对峙的山等不同的图式结构，然后用油画颜色做类似中国文人的笔墨技巧，看似随意地“涂鸦”在“山”这个母题元素上，构成了类似传统的山水图像，却又是在当代文化语境中“变异”了的传统山水图像，使其具有当代意境学的文化符号，在精神上体现了南宗山水画的文化意境和文化内涵，这实际上是尚扬借用传统“山水”图式所做的一种当代文化精神的叙事。我们也不难发现，当代艺术几乎都被赋予了当代意境学的价值。

图4-6　 祁志龙 《女生》(www.xing528.com)

在上面我们列举的当代艺术例证中，都有一定“形象”构成的母题意象，人们依据母题意象进行分析与解读，或阐释其意义或揭示其叙事主题。因此，没有形象，也就没有母题意象，阐释作品和解读叙事就没有依据，对图像作出正确的、合理的、有益的阐释就无法实现。美国的抽象表现主义作品有两个致命的问题：第一在于它失去了“形象”——具有一定文化内涵谱系的母题或母题意象，以及与传统文化相关联的集体意识的文化符号；第二在于它失去了“形象”后就等于失去了母题或母题意象，失去了与传统有关联的集体意识的文化符号，而叙事之所以成为可能就在于有这些母题意象和文化符号，抽象表现主义没有这些母题意象，也就没有叙事主题，只能凭借阐释者任意的空洞的毫无依据的阐释。事实上不难发现，格林伯格力推的抽象表现主义最终走进的是一场无聊无趣的滴洒颜料的“儿戏”，就连提出“艺术终结”的阿瑟·C. 丹托也不得不提出现代艺术走到了尽头：“当格林伯格体认到艺术作品与实物之间已无法从外观加以分辨，而且当历史已走到必须放弃唯物美学，转而拥抱意义的美学时，现代主义便走到了尽头。”^[11]虽然丹托这里没有明确阐述“意义的美学”确切含义，但根据他所说的唯物美学显然指的是格林伯格所说的媒介，可以推断丹托所说的意义的美学指的是艺术从表现媒介回到艺术主题的表达上来。

【注释】

[1]李倍雷：《现代与后现代艺术的反思》，南昌：江西美术出版社2010年版，第97页。

[2]［魏］王弼著，楼宇烈校释：《王弼集校释》（下），北京：中华书局1980年版，第609页。

[3]［宋］郭熙、郭思：《林泉高致》，见王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，河北：河北美术出版社2002年版，第297-298页。

[4]李倍雷、赫云：《中国当代艺术研究》，北京：光明日报出版社2010年版，第87-88页。

[5]［美］格林伯格：《现代主义绘画》，见沈语冰编：《艺术学经典文献导读（美术卷）》，北京：北京师范大学出版社2010年版，第270页。

[6]［美］格林伯格：《现代主义绘画》，见沈语冰编：《艺术学经典文献导读（美术卷）》，北京：北京师范大学出版社2010年版，第269页。

[7]［美］格林伯格：《现代主义绘画》，见沈语冰编：《艺术学经典文献导读（美术卷）》，北京：北京师范大学出版社2010年版，第269-270页。

[8]［美］格林伯格著，沅柳译：《前卫艺术与庸俗文化》，世界艺术1993年第2期。

[9]［美］阿瑟·C. 丹托著，林雅琪、郑惠雯译：《在艺术终结之后》，台北：麦田出版社2004年版，第114页。

[10]赵力主编：《中国当代艺术》，北京：中国青年出版社2011年版，第134页。

[11]［美］阿瑟·C. 丹托著，林雅琪、郑惠文译：《在艺术终结之后》，台北：麦田出版社2004年版，第123页。