中国当代艺术:图像、观念、风格

我们首先看一段格林伯格关于现代主义艺术理论的描述：

写实主义与自然主义艺术掩盖了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当作一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。马奈（Manet）的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品。在马奈的启发下，印象派画家放弃了绘画底色与半透明色，使赤裸裸的事实暴露在观众眼前；他们所使用的色彩就是从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。塞尚（Cèzanne）则放弃了逼真性或正确性，以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。

然而正是对绘画表面那不可回避的平面性的强调，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比其他任何东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。^[5]

在这段话语里，格林伯格把他对（现代）艺术的本质和属性阐述出来了。他明确地对老大师们的艺术形式和观念提出批判，认为老大师们的艺术是“利用艺术掩盖艺术”，即“掩盖了艺术的媒介”。同时，我们需要注意的是格林伯格宣称，绘画的平面化才是艺术的本质属性。我们可以看到格林伯格关注艺术本质的两个基础：一个是康德；一个是启蒙运动。他认为康德首先质疑了艺术的形式及艺术的手段，所以格林伯格认为：“由于康德是第一个批判手段本身的人，我将他视为第一个真正的现代主义者。”^[6]其次，格林伯格认为：“现代艺术的自我批判来自于启蒙运动的批判传统，但并不等同于这一传统。……启蒙运动拒斥了艺术所能承担的所有严肃任务，艺术似乎正在被同化于纯粹而又简单的娱乐。”^[7]格林伯格寻求康德和启蒙运动的动机，在于排除艺术的形象和艺术的内容，从而把媒介材料作为艺术本质来看待。有了康德和启蒙运动，格林伯格的理论似乎有了合法性。格林伯格这样做的真正目的，是要捧出美国自己的抽象绘画艺术的形态与观念，如波洛克等人，并对“抽象表现主义”这一理论系统做了详尽的阐述，为的是给抽象表现主义绘画提供理论基础与理论支持。

尽管柏林伯格有康德和启蒙运动两个理论支撑点，但实际上格林伯格的“艺术本质”难以成立，或者说没有说服力，是十足的本末倒置。艺术的娱乐性是其中一部分，不是艺术的全部，艺术的本质也不是“纯粹而又简单的娱乐”，无论是传统艺术、现代艺术还是当代艺术，都有它承担的形而上的或严肃的任务。格林伯格之所以要用“启蒙运动”批判艺术承担严肃任务，以此来确立现代艺术的纯粹而简单的娱乐性质，是因为滴洒艺术——抽象表现主义的绘画除了简单的娱乐外，什么也没有提供。如果说抽象表现主义提供了什么的话，那就是消除西方艺术的立体化特征。为了给平面化找到“合法性”地位，格林伯格提出“平面化”，他认为这才是艺术的本质特征。

格林伯格认为“只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征”，他的“平面本质”理论同样难以说明艺术本质这个问题。他认为绘画应该与雕塑分离，其中的原因就是他认为只有雕塑才应该是三维的，而绘画应该回到它原来的状态二维平面上来。文艺复兴时期艺术家提出绘画要像雕塑一样，至少绘画要像浮雕一样表现。这样的艺术观点是欧洲传统绘画为了征服人类的视觉真实所提出来的一个艺术观念。文艺复兴的艺术家的确都是这样的追求，并完成了这一十分艰巨的任务，这也正是格林伯格批判老大师们所在的地方。格林伯格要使绘画回到人类对空间认知的原始状态中去，绘画的平面性只能永远保持它的平面性，超越了平面性就不是艺术了。当然，格林伯格消解绘画的三维立体，主要是想消除绘画的形象，这一点由他说的“写实主义与自然主义艺术掩盖了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术”可以得到证实。为什么说这一句话可以作为“证据”？大家都熟悉的写实主义与自然主义的绘画，都是将“对象”逼真地再现与表达，尤其是自然主义尽量不带画家的“主观”因素和“主观”判断，这两个“主义”的共同点是形象感、立体感与真实感，这三个共同点，在格林伯格看来就是掩盖了媒介、掩盖了艺术。(www.xing528.com)

事实上，平面（二维）和立体（三维）不是对立于艺术本质等方面的区别，而是一个西方绘画史的演进路径问题，它不是作为区别艺术本质的学理问题。以绘画的平面性（二维）否定绘画立体性（三维）来说明艺术本质，这实际上是一个伪问题。在这个伪问题后面，格林伯格意在取消绘画对“形象”的表现。艺术表达形象或不表达形象，是用抽象还是用具象表达，不是艺术本质的问题所在，实际上这些都是艺术的表达方式与显现的方法，也就是手段问题。人们接受艺术这个对象，一般是从艺术给出的“形象”开始的，不管这个“形象”艺术家如何表达或处理，是具象还是抽象，都是从“形象”入手，只是艺术给出的“形象”要让接受者与形象之间产生某种默契，这个默契首先是接受者对“形象”的解读没有障碍，而不是完全依赖于他者的阐释获得对形象的默契与认知。但是，抽象表现主义的滴洒元素往往就是靠阐释者的阐释来让公众“理解”。这实际上就是坠入了阐释者的阐释游戏中，也是我们说的阐释出来的艺术，不是表现出来的艺术。抽象表现主义艺术因为缺少稳定的有内涵的相对具体的形象，表面上看阐释的“空间”增大了，但实际是阐释的随意性增大。格林伯格取消艺术形象的问题，他的着力点正在这里——为任意阐释艺术提供了现代主义理论。

无论是当代艺术还是传统艺术，平面与立体也不是艺术本质的主要问题，而“形象”却是艺术本质之一，有一点必须明确与肯定的是，任何媒介材料都不是艺术的本质属性，它只是艺术的载体，承载艺术的功能和其他要素。如果媒介材料离开了艺术所赋予的文化属性和承载的内容，媒介材料依然是它自身。即当媒介材料被艺术赋予其文化属性和承载的内容后，媒介材料就不是原有的自然属性的媒介材料。譬如“颜料”“颜色”与“色彩”三者存在着一个艺术学的学理关系。颜料，我们认为就是材料，当然是在颜料管里或颜料盒里的材料，因而颜料是自然属性；颜色，它是挤出颜料管或颜料盒，有序地放在了画家的调色板上的媒介，颜色开始有了属性转向的可能；色彩，它是画家依据画面、结构、形象、母题、主题、色调等需要，图绘在图像中的承担了造型和形象功能的元素，此时的色彩具有了艺术属性和文化属性。

具有艺术属性和文化属性的色彩，我们才能认为它有艺术特征，才有承载艺术内容的含义。我们说一个民族有一个民族的色彩，这个时候的“色彩”是因为它构成了一个民族的文化特征，具有了色彩的文化属性，色彩这时作为“媒介”才有它的意义和价值，但它依然不是艺术本质的东西。把色彩作为艺术本质来追求，大概只有西方的威尼斯画派与印象画派可以被这样来认知。尤其是印象画派把色彩作为艺术的生命来看，绘画的母题意象是色彩，主题也是色彩，所画物象对印象派的画家而言仅仅是母题，色彩是他们的主题与终极追求的目标。但在印象派的绘画系统中，色彩强调的是色彩之间的各种关系，如光源色、环境色，冷暖色以及空气色彩的透视关系等，如果跳出了这个系统，就不是属于印象画派的追求的艺术本质。点彩派（新印象派）即是如此，色彩就成为理性光学分析的对象。由于点彩派的过于理性的光学分析没有持续太久，其中的一些热衷过点彩派的画家就回到了早期印象画中去了，代而起之的是后印象绘画。后印象绘画是三个不同的路径，所以我不称它为一个“画派”或“主义”。梵高绘画的色彩依附于物象，保持了情绪、情感的因素，他提升了色彩在情感表达中的地位；高更到了塔希提岛寻找色彩的原始文化属性；塞尚运用色彩分析他的图式结构包括色彩的结构问题。我们在上面分析不同西方绘画风格或流派的图像，应主要注意两个方面的问题：其一，色彩在自身的关系中；其二，色彩依附了一定的物象。就西方现代派艺术而言，无论是立体主义、野兽主义、达达画派还是未来画派，色彩都依附了物象，这样色彩才具有艺术属性和文化属性，如色彩离开这些内容，就还原到颜料位置，它依旧是媒介。

事实上，我们不难看出格林伯格推崇抽象表现主义画家波洛克滴洒艺术的主要理由，他必须建立一套理论来推翻欧洲传统艺术形态与观念，因此格林伯格先后发表了一系列文章阐述他的理论，他只有通过自己对艺术本质的重新确认，即对老大师们的艺术形态和观念的否认，将欧洲传统建立起来的艺术形态和观念彻底颠覆，才能给“抽象表现主义”找到“合法”地位。我们也需要从这个视野和角度看到格林伯格理论产生的动机，分析他理论的性质和目的，才不至于被他的理论所困扰或诱惑，陷进他预设的现代主义艺术理论泥潭中。