中国当代艺术与传统文化的有序化回归

有序化回归传统，是“为往圣继绝学”，继承经典传统文化。“有序化回归”有三个方面的意思：一是梳理传统经典文化与精神，与传统接轨；二是整饬西方现代、后现代主义的杂乱无序而提出的方略；三是当代艺术自身必须有序化回归，不是混乱地挪用传统符号。这是我们对当代艺术提出“有序化”的内涵要求。在现代主义极度扩张和后现代极度碎片化状态中，它的艺术形态与观念同样处于熵状态。当代艺术的有序化，就是对现代、后现代艺术熵状态的拨正与批判，它正确体现了对当代艺术观念的认知，它不是碎片性质的镜像。雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）的镜像理论是后现代主义理论，用他的镜像理论来描述现代艺术、后现代艺术的现象是最恰当的。现代艺术与后现代艺术就是混淆了“现实”与“想象”的关系，并把这种“混淆”当作突破或超越了艺术观念的“理论”，用来阐释现成品的挪用，如阐释者对《泉》的阐释就是如此。阐释者的阐释打破了原则或标准，但没能建立一个“原则”或“标准”。很多情况下，现代艺术、后现代艺术是依赖所谓的“经验”，然而“经验”又是基于“过去”却不是“当下”的经验，这就有一个悖论存在于现代、后现代艺术理论与它的实践中。阐释者的阐释总是希望现代、后现代艺术给当下的人们提供新体验和新的感觉，他们认为只要不是传统中人们习惯于经验的东西，都可能为人们提供新的体验和新感觉。从理论上讲，传统中没有的东西，的确能够带给人们“新”的体验和新的感觉。但是，因为“艺术”这个概念本身就是传统的“经验”，如果跳出这个“经验”提供新体验和新感觉的东西，依照传统的经验未必是艺术，而依照现代主义的“现成品”观念，又是混乱的、没有确定的“艺术”概念，所以现代、后现代一直纠结的就是“艺术”本身这个问题，既要否定艺术，又要艺术的名分。无论加多少前缀词，都是偏正词组，艺术还是核心概念词汇，永远脱离不开“艺术”的范畴。但是为了取得所谓的合法性，现代主义与后现代主义理论就需要不断地出来阐释“什么是艺术”的这个问题，既想逃出传统划定的“艺术”这个概念，却又不得不使用传统“艺术”这个概念。相悖的是，如果使用了“艺术”这个概念，必然就是回到过去的经验——传统中，不使用“艺术”这个概念，又无法在艺术的域场中“游于艺”。

我们都需要承认《泉》带来的一种现象：《泉》的出现扰乱了艺术概念及艺术本身。在西方艺术史的路径上，演变到1917年时拐了一个大弯，这个弯拐得太大，以至于与西方传统路径脱轨，或者说拐弯以后就没有路径了。这就有点像，铁轨没有了，在道路上跑的交通工具能称为火车吗？但的确各种不同的交通工具都在这个道上奔跑着，却依然还要打着“火车”的名义，而且还不走各自的道，混乱就是必然的。“现成品”不在自己的位置上，要跑到博物馆或艺术馆去与传统的艺术争位置，混乱是必然的。当然，对《泉》的阐释者们来说，这是传统中从没有的新体验、新经验，它是“全新”的观念、形而上的“新形态”。我也曾在一些文章中指出，《泉》的阐释者的目的主要在于颠覆欧洲的历史与经典文化，由此把传统中的经典艺术形态和艺术观念归为零，这样给格林伯格等美国的艺术理论提供了“重建艺术”的可能，“抽象表现主义”（Abstract Expressionism）也因此才有了主导西方乃至世界艺术的霸权与地位，《泉》被利用、被阐释的真实目的便昭然若揭。但也因此把人们对“艺术”的认知引向了前所未有的混乱，使我们不得不提出“有序化回归”，使艺术回归传统，与传统接轨，回归到元本艺术的路径上。这也是我们提出有序化回归的第一层含义。

有序化回归是将西方现代主义艺术以来的混乱现象、观念和形态以及对我们产生的负面影响，进行有序化的清理、反思和批判。任何“新”的艺术形态都离不开原有的艺术形态即在传统艺术形态上的创新，并且后面一定还有一个文化路径隐性地规范着“新”的艺术演变路径，也可以说艺术的演变有一个文化的“路径依赖”。中国与西方的文化不同，各自的路径必然不同。我们清理的正是那些不同文化路径依赖的艺术观念、形态和思想。西方现代艺术、后现代艺术的观念与形态，那是西方文化路径的事情，本质上与中国文化路径的艺术形态和观念是没有关系的，问题是西方现代艺术、后现代艺术的确在很大程度上影响到甚至改变了中国当下的艺术形态与观念，无论是舶来品的油画还是传统的中国画，都受到很大的冲击。如所谓的“新水墨画”“新文人画”等都是这种结果，当然也包括了受到西方现代、后现代艺术影响的现代、后现代的油画形态。如“85美术新潮”“‘89’中国现代艺术大展”中的油画以及其他装置、行为、波普等形态，也是这种冲击的结果。笔者曾在《现代与后现代艺术的反思》中指出：

现代主义艺术从立体主义开始气势磅礴地不断地以创新方式改写艺术(www.xing528.com)

史的演变方向。创建了一个又一个走马灯式的艺术流派和艺术风格，以及精英式的艺术大师。但是在20世纪初杜尚就埋下了葬送现代艺术的种子——对艺术本身的质疑。这颗质疑的种子始终伴随着现代艺术的创新、流派、主义和风格等的演变，一直潜藏在现代艺术的肌体中，直到20世纪70～80年代，质疑的“种子”裂变为后现代主义的细胞。现代艺术逐渐失去自己的先锋风格特征，创新性成为虚假的翻花样，流派、主义和风格等相继失去往日的辉煌。……现代主义艺术演变到20世纪70年代，正如上面所说已经失去了前卫或先锋的性质，也无风格可言了。尤其是行为艺术和装置艺术中的异端形态，难以被现代艺术所认同。70年代的文化症候是后现代主义理论频频亮相走到前台的时候，从法国播种到美国开花的后现代主义理论开始如日中天。异端的现代艺术只能把自己贴上后现代的标签才能赶上自己认为的“前卫”或“先锋”的列车。其实这时的“前卫”或“先锋”已经不是现代主义的“前卫”或“先锋”了。而是带有太多的后现代特征——怀疑艺术和解构艺术。失去“风格”和“前卫”实际是现代艺术走到了它的尽头而失去了“创新”的能力，因而无前卫性和风格。而恰好这一特点正中后现代主义的下怀，是一种不自觉的失去风格（后现代在这一点上是自觉的）。无论是“无意”还是“有意”贴上了后现代的标签，都使后期现代艺术显现出“混杂”的性质。这种“混杂的身份”构成了现代艺术的危机。^[1]

西方现代、后现代艺术的混杂不仅仅是形态的混杂，如大地艺术、装置艺术、行为艺术、包裹艺术、现成品艺术等，而且在“观念”方面比“形态”更为混杂。一时很多无法说清的形态与现象，都会贴上“后现代”的标签。在西方有一个“逻辑”潜在地控制着人们的思想和观念，这就是社会进化论的逻辑。凡是新的、后出现的事物或观念，都是“先进”的，与之相比“过去”的都是落后的。在这个“逻辑”思路下，现代的比传统的先进，后现代的比现代的先进，所以一时间内，西方的各种艺术形态都希望自己是后现代的，而这种观念在21世纪初，也影响到一些模仿西方艺术且亦步亦趋的中国行为艺术家，由此引发了21世纪初一场关于现代、后现代艺术反思的大讨论。在当下，整个世界的艺术现状都处于这种乱象之中，但是在“进化逻辑”潜在地支配下，都想借用后现代来标榜自己的先进，而且纷纷亮出各自的颠覆传统艺术的观念与形态，彼此之间怎样“颠覆”有效与“怪异”就怎样做，“吃大便”“喝人油”“自残”“生蛋”无所不做，就连阿瑟·C. 丹托也不得不认为现代艺术与后现代艺术是熵状态美学下的艺术观念与形态。

对于现代、后现代艺术“混乱”的熵状态，要使它们自身做到有序化的一个基本条件，就是确立一个普遍性的标准。就西方艺术史而言，它一直在不停地延续或变迁自己的路径，但始终有一个文化路径依赖，而这个文化路径依赖就是标准。当然，西方现代、后现代艺术首先是把文化路径依赖颠覆了，这就是阿瑟·C. 丹托说的“艺术史终结”。提出“终结”论，目的是寻求一个现代艺术的逻辑前提与基础。这个逻辑前提已经无法使现代、后现代艺术回到原本的文化路径中去，但柏林伯格在《前卫与庸俗》一文中，却又希望现代艺术是传统艺术的正宗继承者，是精英文化的艺术形态，不是大众的庸俗的艺术。复杂的心理、混乱而矛盾的认知，都在现代艺术和理论这里出现了。事实上，熵状态美学下的现代艺术与后现代艺术才是应该被终结的艺术形态与观念。当然，话说回来，这些都是西方的事情。但是西方现代、后现代艺术及其理论总是把自己扮演成为“普世”价值观念的代表，不断地向非西方国家或地区推销自己的价值观念，企图去影响非西方国家或地区建立自己文化路径上的当代艺术与观念。因此，需要我们清理的是受到西方现代、后现代艺术及其观念影响的熵状态下的艺术现象，使现代主义影响下的中国传统艺术的乱象，有序地回归到中国文化路径上进行梳理并反思，该批判的就批判，该终结的就终结，寻求“当代与传统相遇”的文化转向，构建当代艺术形态与文化观念，使当今世界语境中的当代艺术形态与观念有序化地演进。