中国当代艺术：思想阐释与感性品质

我们先看阿瑟·C.丹托在《美的滥用》一书中的一段文字：

再次思考一下杜尚，无论是黑格尔还是他同时代的任何人都是无法思考他的艺术的。首先是杜尚的作品意在证实美学与艺术的最极端的分离，特别是通过他在1915年至1917年的现成品。1924年，杜尚说明找到一个没有美学品质的物品远不那么简单，但是如果我们考虑一下他的《梳子》（1916年，卡尔文·汤姆金斯总结为是“所有杜尚现成品中最缺乏感觉的作品”），我们就可以理解他的意图了。可以说没有一个人会对金属梳子既具有好的趣味，又具有坏的趣味！它们通过下列事实体现了现成品的原理，即“没有美、没有丑，它也没有特别的美学品质”，从这个角度看，其中属性之一和任何其他属性一样好。但是，他当然永远没有把他的艺术从我们称作的对象性解放出来，因此也没有从感性中解放出来。在1961年现代艺术馆举办的一次研讨会上，杜尚讲到现成品与“艺术”的关系——艺术被理解为审美愉悦的东西。他说，他从没有把现成品看作是“走向虚无或走向零”，但是他做的事情“不必引起审美论或情感或任何这些东西”。他总结道：“我不想给别人破坏艺术，除了我自己。”那么，如果一个艺术家的意思是重新引入美，这毕竟是一种选择，如果不是为杜尚，那么，为其他人吗？

杜尚回答了与他的最声名狼藉的现成品（小便器）有关联的问题，他试图在1917年独立艺术家协会的展览上用一个《泉》的题目让人们接受它。众所周知，这件作品签了字母R.Mutt——当时不知道这是杜尚无数个化名中的一个。在惨败之后，他在一份短命的杂志《盲人》上写了篇文章“理查德·马特一案”，说“马特先生……找了个普通的生活物品，放到那里，这样，在新的题目和观点之下，其有用之处的意义就消失了——为那件物品创造了新的思想”。1917年以来，他的阐释者们就为了找到这个“新的思想”而苦思冥想。杜尚的经纪人瓦尔特·阿伦斯堡认为，这个思想就是“一个可爱的形式被揭示了出来”。我认为，这是与现成品哲学相矛盾的，但是我不想在这里把事情弄个水落石出。问题是这件作品是思想加物品，它部分地具有思想的功能，决定着这件物品的哪些属性属于这件作品。小便器也许很美——而可以提出的论点是作为一件家用器具，它意在吸引人，釉色洁白，显示出清洁卫生的本质。但是，美与马特先生的思想有关吗？物品可能很美，但是不一定是作品。我们必须发现思想给予这件作品的意义，以便看一看这件作品是否很美，这可能是休谟命令我们来看待问题的方式。正是“我们的知性官能”看出思想，物品也是通过它们被解释的。我们的知性官能把我们引向那些物品的感性品质，后者与阐释有关。小便器之美与《泉》的善有关吗？或它仅仅与小便器的善有关？这种善与浴室内装修的原则有关，而与《泉》本身的“思想”无关？或更好一点，如果确实存在美的话，那么，美导致了作品的意义了吗？或没有？

这些问题如果不参照《泉》的阐释是无法决定的。让·克莱尔写到小便器的象征作用“不是将制造的物品提高到艺术品的地位，（但是）赞同对人类垃圾的古老神化，以及对自己的粪便的婴儿般崇拜”。基于这个理由，他首先通过杜尚解释了恶心美学。与此相比较，我认为杜尚是艺术家，他首先是努力生产出没有美学的艺术，用知性来代替感性，就如黑格尔坚持认为的，它自然是由“精神”的历史进化而获得的。就我所见，小便器美学作为一种管子附件，不具有其意义中的任何作用。在让·克莱尔的解释中，也没有任何意义，因为正是它与恶心相关系，改变了它的历史重要性。这是充满争议的一个例子，因为争议太大，当作品的美是其身份的一部分时，无法用来说明美与意义如何内在地联系起来。^[13]

我们不惜篇幅摘录了阿瑟·C.丹托对杜尚小便器——《泉》的分析，不难看到丹托对《泉》提出了“质疑”。当然这是丹托在他完成了《艺术终结之后》，针对西方后现代艺术“美”被颠覆滥用的状况产生了强烈的“忧虑”所提出的“批判”，《泉》成为丹托“反思”的对象之一。丹托以“审美”为逻辑前提，对杜尚的“现成品”系列提出了批评，同时对阐释者的“阐释”也提出了批评的意见，认为“现成品”与美和意义都无法联系起来。我们认为丹托对《泉》以及“现成品”在内心充满的矛盾是合理的，我们同时也要看到丹托批判它们的一个逻辑前提，这个前提正如丹托在《美的滥用》一书的“中文版序”中说：“我的艺术哲学发展到现在，主要由三部著作构成：《普通物品的转化》（1981年）、《艺术终结之后》（1997年）、《美的滥用》（2004年）。这些著作放到一起就是对20世纪60年代开始而持续至今的艺术史发展的回应。”^[14]很明显，丹托实际上是在利用了《泉》终结了艺术之后，对杜尚进行的批判，目的在于回到“绘画”中去。当然丹托所说的“绘画”并不是格林伯格批判的“老大师”的那种绘画性质和绘画美学态度，而是在批判杜尚“现成品”的逻辑路径上继续对西方传统艺术哲学的批判。格林伯格比丹托更为极端，他提出艺术本质是媒介和颜料，而不是艺术的形象——任何一个可辨认的视觉具体再造的形象。艺术的形象没有了，因而艺术的意义就不是依赖“观看”所能够得到的，而是需要从批评家的阐释中得到艺术的意义，这种意义与美无关联，正如丹托批判“现成品”一样与美无关联。丹托对阐释者的阐释同样没有太多的好感。为此他批评道：

地上的一个洞可以是一件观念艺术作品。实际上，这个时候开始似乎一切都可以成为艺术品，只要能够援引某个理论对它作为艺术的地位予以解释即可，这样人们并不能通过观看某物来区分它是否是艺术品，毕竟意义是看不到的。人们无法通过观看来分别某物是否是具有意义或它具有的意义是什么。……艺术品不再需要多少技能来制作，它们不再需要艺术家——任何人都可以“做”艺术品。^[15]

因此，“今天，批评家的任务是阐释、解释作品，帮助观众理解作品所试图表达的东西。阐释包括将作品的意义与传达意义的对象联系起来。”^[16]丹托的意思很明白，任何“东西”都可以是艺术品，但这些“艺术品”需要批评家来阐释，向人们解释艺术品的意义以及意义与作品的联系。这就是我们说的现代艺术、后现代艺术很大程度上是阐释出来的，并不是被观看到的。恰如丹托所批评的“地上的一个洞”都可以是艺术品，但这个被批评的观点之所以被西方现代主义理论家热捧，原因在于他们为任何东西都可以成为阐释的“艺术”找到了所谓的“合法性”。

我们看一段对劳森伯格作品的阐释：

劳森伯格的画作，风格属于后达达主义，混合了绘画、物件和各种各样的器具：罐头瓶、食品、碎布、旗帜、金属甚至还有鹰的标本！劳森伯格用波普艺术打破了抽象艺术长久以来保持的局面。历史的一页翻了过去。而美国，又一次地，成为领舞者。整个威尼斯，大家都在谈论美国展馆的策展人和他的开幕发言，民族主义腔调十足！艺术评论家无休无止地争吵着：波普艺术，究竟是社会的谴责还是普通的评价：他对消费社会是赞美还是批评？事实上，在威尼斯发生的，也在另一个地方发生了：在获得了双年展大奖之后，劳森伯格使美国在艺术领域的地位更加巩固了。这个日子成为抽象艺术作为先锋艺术家运动的终结，确认了欧洲艺术的削弱和美国艺术市场的新力量。从此之后，纽约成为了想赢得国际声誉的艺术家的彼岸。^[17]

这就是“臆想阐释”真正的目的。还有一个问题需要引起我们的注意：库蒂里耶把劳森伯格纳入当代艺术范围内来谈论，本身就是一个悖论。她自己首先就将劳森伯格划定在“后达达主义”中，我们都知道西方把“达达主义”定位在现代主义的范畴，“达达主义”用了前缀“后”，显然属于后现代主义的用法和文化概念特征，库蒂里耶将劳森伯格用“后”界定他的“达达主义”，不言而喻这个定位是后现代主义的范畴。库蒂里耶明显地犯了逻辑错误，也许她是有意识地将当代艺术与后现代艺术搅混在一起。但无论哪一种状况，她把后现代艺术置于当代艺术中探讨，都缺乏学理依据。

我们还是以库蒂里耶的《当代艺术的前世今生》，来说明西方现代与后现代艺术是用臆想阐释出来的艺术。她在该书的“靠近危险区域”中，用了破坏自身肉体的“行为艺术”来做臆想阐释，她列举了一些自残的“行为”，臆想地阐释道：

尽管20世纪60年代的艺术作品和行为艺术事件所遗留下的仅是寥寥几张照片和零落的影像片段，但其中的暴力、残酷、无礼以及所有让人不寒而栗的行为足以让我们窥其一斑。血腥的表演、牺牲的仪式和释放自我痛苦，人体艺术让灰色地带、阴影中的世界以及人性黑暗的一面得以重见天日。艺术家是如何来驱散“被诅咒的部分”？这需要尝试扩大痛苦的极限，考验对痛楚的抵抗能力。也需要尝试超越自身的恐惧，超越力量的极限以及死亡所带来的恐惧。艺术家的身体变成了可以给予种种体验的剧院。肉体、血液、汗水和粪便统统进入了舞台，将开幕式或者私人聚会变成一场异常的、有特定主题的仪式。^[18]

毫无疑问，库蒂里耶所阐释的“行为”是西方后现代主义的产物，同时也是西方宗教意识下的产物。西方“行为”艺术家把基督的受难理解为整个人类的受难，把基督的痛苦理解为整个人类的痛苦，强化宗教的原罪感作为普世认同价值观并以自残的方式作为“行为艺术”的表达，把“原罪”“痛苦”作为“普世”价值观来考察和表达，这本身就是值得质疑的。

库蒂里耶对不同的行为艺术家的“行为”是这样做的臆想的阐释：

吉娜·佩恩（Gina Pane），作为赎罪派的女教士，她是第一个吃下碎玻璃的女人，同时也是第一个饕餮腐肉、第一个攀爬刀刃做的梯子的人！玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic），另一个人体艺术的明星，用剃须刀在自己的身上刻画出象征性的图案。为了测试人们“潜在”的虐待狂倾向，在一次行为艺术创作中，她走向街头让人们接触她的身体：触摸、拥抱、给她脱衣服、殴打她……这个行为艺术因为一个观众用手枪抵着她的喉咙威胁她而被迫停止。在一段著名的影像作品中，她和她的伙伴尤列（Ulay）相互掴耳光，一直到两人不能再忍受为止。开始的时候我们会觉得这个场面很好笑，但是很快地，这样的“笑”变得勉强了。

……耶稣受难的身体也经常出现在艺术作品中：1969年，米歇尔·朱尔尼亚克（Michel Journiac）的一个行为艺术创作引起了公愤，因为他将自己的血液做成血肠，切成薄薄的片，请出席展览的观众如接受圣体一般吃下。

……将身体搬上舞台，知道愤怒的极限，艺术家们向古风、原始的行为和死亡的本能发问。他们认为残酷、战争和狂热崇拜是对人类本能的禁锢的表现，而他们尝试通过艺术表达进行强烈的抗议。^[19]

至于库蒂里耶说这些“行为”是否是“艺术”，恐怕在西方国家的艺术圈里也存在很大的争议。如法国艺术批评家让·克莱尔在《论美术的现状——现代性之批判》一书中指出：

同样在“人体艺术”，博物馆主管常常扮演一位主持“艺术家—救世主”祭祀仪式的角色。在概念艺术或“大地艺术”，艺术家的“工作”常常是分散件交货，像一个家中修弄者用散件拼装。这里，人们可以想象一位博物馆员的暗自陶醉：他自以为当了一天的艺术家，身体力行地参加一件作品的创作。然而人们也可以担心，这种陶醉在性质上并非那么不同于某位莫斯科官员的陶醉：他在办公室的隐秘处制作图像学的计划，限定本国艺术家应当遵从的形式创新，或决定在宇航员大街或内夫斯基大道上颂扬政府成就的大画牌布置。

人们可以担心，不管这里还是那边，对艺术命运的影响都是灾难性的。

……最近二十年绘画的本质特征是：强烈而不协调的色彩，脱节的构图，撕碎的形式，牵强的非对称，混乱的画面和浅薄的技巧。这些特征不能不令今天的人想起其他时代诸如国际艳情风格、风格主义或洛可可的特征。波普艺术、新写实（Nouvelle Figuration）和极简主义，是迎合一个无耻和麻木的新资产阶级，舒服地衰竭了再现的魅力和抽象的动人。^[20]

克莱尔的担忧和批评来自两个方面：一是对博物馆本身提出了批评，认为博物馆常常把自己扮演为“‘艺术家—救世主’祭祀仪式的角色”，使得某些“东西”或“行为”堂而皇之地成为博物馆的主角——艺术品；二是以“人体艺术”以及波普艺术、新写实和极简主义艺术为批判对象，认为它们没有技巧和图式，呈现出混乱的色彩与画面，这些“艺术”形式仅仅“迎合一个无耻和麻木的新资产阶级”。应该说克莱尔的批判是到位的、准确的，语言措辞也是毫不客气的，同时担忧博物馆的性质和功能的丧失，担忧艺术品质的丧失。

我们再看一段西方理论家对“现成品”的批评：

现成品的策略其实只有一个目的：争取社会认可这个不值一提的东西，谋求成功。你们崇拜杜尚，崇拜他的反讽，你们落入他的圈套，你们一心只想着真理，拒绝在伪装中走得更远。……说到底，在现代艺术这种“输就是赢”的游戏中，这两种策略也许是同一种策略：或者把骗人的把戏展示出来，让它对艺术的失败说真话，或者把骗人的把戏推进一步，让它构成艺术家的成功。……总之，对现成品的两种阐释，对命名现成品为艺术的那个判断的两种阐释，引出了一个控制论模式：不论现成品的目的是什么，它的策略或合目的性都只具有连城回路的因果形式，没有任何超越。这也许就是对绝望和失望的解释。^[21](www.xing528.com)

被阐释出来的“艺术”，本质上是臆想的阐释。地上的一个洞、一堆屎，或任意一个物体，都可以用来被阐释。这种臆想的阐释是西方现代主义、后现代主义理论尤其是美国大众文化的方式与话语游戏，表面目的是为任何物品可以作为“艺术”寻求“合法性”，实际目的是颠覆人类传统的、经典的优秀艺术，使没有传统的、经典的优秀艺术的美国大众文化成为唯一的话语和游戏规则。因此，西方现代、后现代理论尤其是美国的大众文化理论，利用《泉》提出所谓“超越”传统艺术概念，提出所谓传统艺术的概念无法解释现代艺术和后现代艺术等，都是为了拥有话语权，推行所谓的“普世”价值观和意识形态。这是臆想的阐释的真正用意。

【注释】

[1]李倍雷：《视觉文化：图与图像》，《艺术百家》2013年第5期。

[2]张道一：《艺术三要素》，《艺术学界》2012年第8期。

[3]张道一：《艺术三要素》，《艺术学界》2012年第8期。

[4]李倍雷、赫云：《中国当代艺术研究》，北京：光明日报出版社2010年版，第50页。

[5]隋建国：《我就是用各种办法在雕塑里寻找可能性·隋建国访谈》，见《对话中国：杰罗姆·桑斯与32位当代艺术家访谈》，北京：三联书店2009年版，第75页。

[6]巫鸿：《纪念碑性——中国古代艺术中的历史逻辑》，《文景》2009年1、2期合刊。

[7]李倍雷：《艺术：有意境的符式》，《书画艺术》2014年第3期。

[8]黄诗韵编：《历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术20年》，北京：中国青年出版社2013年版，第518页。

[9]黄诗韵编：《历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术20年》，北京：中国青年出版社2013年版，第523页。

[10]黄诗韵编：《历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术20年》，北京：中国青年出版社2013年版，第519页。

[11]李倍雷：《 中国当代艺术研究》，北京：光明日报出版社2010年版，第125-126页。

[12]李倍雷：《史境求证：中国艺术史建构的基础》，《东南大学学报》2014年第2期。

[13]［美］阿瑟·C. 丹托著，王春辰译：《美的滥用》，南京：江苏人民出版社2007年版，第79-81页。

[14]［美］阿瑟·C. 丹托著，王春辰译：《美的滥用》，南京：江苏人民出版社2007年版，中文版序，第1页。

[15]［美］阿瑟·C. 丹托著，王春辰译：《美的滥用》，南京：江苏人民出版社2007年版，中文版序，第4-5页。

[16]［美］阿瑟·C. 丹托著，王春辰译：《美的滥用》，南京：江苏人民出版社2007年版，中文版序，第8页。

[17]［法］伊丽莎白·库蒂里耶著，谢倩雪译：《当代艺术的前世今生》，北京：中信出版社2012年版，第160页。

[18]［法］伊丽莎白·库蒂里耶著，谢倩雪译：《当代艺术的前世今生》，北京：中信出版社2012年版，第38-39页。

[19]［法］伊丽莎白·库蒂里耶著，谢倩雪译：《当代艺术的前世今生》，北京：中信出版社2012年版，第38-39页。

[20]［法］让·克莱尔著，河清译：《论美术的现状——现代性之批判》，桂林：广西师范大学出版社2012年版，第94、125页。

[21]［法］蒂埃里·德·迪弗著，秦海鹰译：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，长沙：湖南美术出版社2001年版，第113-114页。