中国当代艺术：图像阐释的探讨

我们讲过“图像”是一个自洽的自足的系统，具有叙事学与图像学的意义，正是因为图像具有这样的系统和功能，它才有阐释的基础和价值，或者说，图像在这些方面的功能和系统，被艺术理论家发现了，从而建立了有价值意义的图像阐释理论。“叙事”作为一种揭示艺术内涵的方式，在西方文艺复兴的瓦萨里那里就开始了，他的《意大利艺苑名人传》就对作品的内容和情节做了相对客观的表述，后经莱辛的《拉奥孔》揭示了艺术创作中艺术家为什么要表现“孕育前后”的一瞬间，从造型艺术的空间概念入手，在探讨造型艺术的创作中揭示了艺术“叙事”的秘密。中国对图像叙事意义的描述，从现有文献看，在顾恺之（约344—406）的《画云台山记》中就有。这篇记录绘画图像的古代文献，隐含了《云台山》这幅作品中道教的“叙事”：“画天师瘦形而神气远，据涧指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下到身大怖，流汗失色。作王良（应为长），穆然坐答问，而超（应为赵）升神爽精诣，俯眄桃树。又别作王、赵趋，一人隐西壁倾岩，余见衣裾；一人全见室（应为空）中，使轻妙冷然。”（《画云台山记》）《云台山》这幅山水人物画作，我们今天虽然已不复见，但根据顾恺之自己的描述，可以看到《云台山》这幅貌似“山水画”的叙事内容与结构。当然，对图像的阐释，我们不能跟在西方的“图像学”理论后面，一定要去探讨一个“叙事学”的“事”。也就是说，图像的阐释并非一定要有“叙事”才是对图像的阐释。中国传统画论、书论等文献，往往对“图像”的阐释是“叙境”的。“叙事”是图像学理论对宗教艺术阐释的特征，宗教艺术中很多讲的是《圣经》等的内容，它有“事”可“叙”，因而“叙事”是西方阐释学的主要方法之一。当然，中国古代艺术中也有很多叙事性比较强的“图像”，如画像石中的《孔子见老子》《车马出行图》《讲经图》《西王母》《二桃杀三士》等“图像”，卷轴人物“图像”中的《女史箴图》《步辇图》《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》《采薇图》等，都是叙事的图式结构图像。我们只是说传统山水画或花鸟画的“叙事”比较隐匿一些，更多的是通过“叙境”隐喻地包含叙事的内容，如“隐退”这个主题在山水画中于古代文人那里有很多的“叙事”内容。

我们上面要说的不是要考察传统图像的“叙事”问题，意在说明图像的阐释实际上是一个“历史话语”和“历史方法”。葛洪（284—364）在《抱朴子·嘉遁》有云：“幽赞太极，阐释元本。”已经讲出了“阐释”这一概念本身的含义，这一含义与当今的“阐释”含义依然相同，都是揭示事物的元本或现象的本质。同时我们也是想说明，“阐释”这个概念和方法并非舶来品。我们将“阐释元本”这一方法，用来阐释图像，首先需要厘清的是它是否具有可阐释性。毫无疑问，任何一件艺术品的产生，都不是无缘无故的，艺术图像为何产生，产生的意义，使用的技术手段，艺术家与作品是否自洽等，这些都是需要分析与研究的。因此，图像的阐释不仅仅是“叙事”的问题，还需要阐释艺术的其他相关问题。一个当代艺术家为何要创作他的某件作品，目的和意义何在，如上面我们提到的张晓刚的“大家庭”系列和后来的“大风景”系列，他在何种状况下创作，为什么要创作“大家庭”或“大风景”系列，色彩为何比较灰暗，技术手段为何有炭精画和月份牌的感觉，还有作品中运用的各种符号，这些都需要阐释才能弄清楚图像的意义。在此基础上，我们还可以再继续深入追问一些问题，如判定所阐释的图像是否是当代艺术，需要哪些因素作为依据，如艺术的技巧，我们说的“术”这个因素是必不可少的，绘画或雕塑需要“造型”，造型就需要专业技巧，图式结构、风格、语言等都与技巧相关联，而这些要素都是当代艺术图像层面需要证明其为艺术的要素。同时，图像符号、意象、图式的文化性和隐喻性意义，以及图像表达的观念和思想等，有的是画家“安排”好的，但有的不是画家“安排”的，需要区分和分析并作出进一步的诠释。笔者曾在《中国当代艺术研究》一书中对张晓刚的作品做过这样的阐释：

张晓刚是以私密性的元素作为符号的占有者，他不断地实践对符号的收集、征用和占有，自“大家庭”系列后，“大喇叭”和“高速公路”符号成了张晓刚征用的对象。这些具有隐喻性的特殊符号组成的图像，是一个作为“隐喻”系列的图像。张晓刚的作品体现了20世纪90年代后中国的气候转向，即从注重意识形态的向度转向市场经济的向度，这个转向是由于中国发生一系列的变化，尤其是社会结构发生的变化。这一大的变化使中国以很快的速度感受到世界的总体经济和消费症候，使人们感受了消费社会的物质化结构和物质文化结构存在的问题。很多艺术家都在寻找，在这种境遇下的中国文化自身问题所需要提出的表达方式，尤其是西方在意识形态虚设和想象一个新的“东方主义”情境下，这种境遇恰好使很多中国学者和当代艺术家意识到必须有自己的东西，才可能在世界的语境中凸现出来，或被他者所认识。在经历了西方中心主义的游戏规则之后，“打中国牌”“中国春卷”等概念被中国当代艺术理论家提出，使中国符号开始在中国当代艺术家的作品中被呈现出来。

“文革”符号普遍受到中国当代艺术家的热捧，也许是20世纪80年代王广义最早使用“文革”中大批判的宣传画并以波普的形式进行试验的影响。真正自觉地运用这些“文革”符号，正是亲身经历了“文革洗礼”的“50后”的中国当代艺术家。因为特殊的经历，使他们在体验中、经验中都与“文革”密不可分。但他们又不可能重新回到过去的情境中去，记忆的痕迹便成为他们的经验和唯一的再次体验。他们符号中的图像，最大的价值在于使人们的经历和体验在新的语境中对过去作反思性的回应。张晓刚在“大家庭”系列之后，把经验向前延伸，直到他对一个镜像时期的“见闻”的体验。“高音喇叭”这个从人民公社直到“文革”作为主流的宣传“媒体”，隐含了政治性极强的意识形态的特征。因此，当“喇叭”在中国当代艺术作品中作为一个符号被征用与出现时，显示了极强的图像学意义。高音喇叭与高速公路的意识形态重叠，使“风景”的观念具有研究某个历史语境下图像的象征意义和未来的历史意义。同样图像中的能指部分诸如宣传画、军装、军帽、灯泡以及公社化时期的生活用品墨水瓶、日记本、木桌子、单人木床等等，对未来的后学者提供了一个他们无法知晓的所指，而这些图像对后学者来说是被遮蔽的主题，具有揭示形式探讨母题等意义的多重功能。^[11]

这就是图像的阐释。图像的阐释是有条件的，上面我们讲到图像应该包含艺术性、可阐释性、有叙事特征等自洽系统等，就是图像阐释的条件。但“叙事”在某种程度上指涉的是意义或意境，“意义”或“意境”不是人们能够观看到的，人们通过对母题意象的理解和体悟，隐匿在图像后面的意义或意境都是可以被感知的。同时，图像的阐释还要满足的一个条件，即所阐释的图像必须是艺术品。我们已经讲过了艺术品应该有较高水准的“技术”，没有技术性造型出来的“形象”不能是艺术品，因此由杜尚《泉》所带来的扩张或超越艺术概念的“现成品”之类的制品与艺术无涉。图像的阐释还有其他条件，这就是它的“史境”。关于何为“史境”的问题或者说“史境”包括哪些方面，笔者在《史境求证：中国艺术史建构的基础》一文中提出：(www.xing528.com)

我们认为“史境”是研究与建构中国艺术史学的基础。中国艺术史是由那些相互关联的艺术作品、艺术事件、人物（艺术家）在社会历史环境中，构成的一条变迁或发展的艺术文化路径。这里就涉及我们说的“史境”的含义问题。“史境”指的是“艺术”作品产生的“历史文化与社会环境”“历史政治与经济环境”以及“历史艺术文化交流环境”。这三个环境不是孤立的，相互间有关联，甚至是混合的。总之，它们共同形成了我们说的“史境”。^[12]

艺术品需要从这三个“史境”去考察它产生的条件，当然上面所说的“史境”是从史学角度提出的，对于当代艺术的“史境”我们也可以称为“当代语境”，即“当代文化与社会环境”“当代政治与经济环境”和“当代艺术文化交流环境”。为此，图像作为艺术品应该具有上述的三个条件，其意义或意境、技术和当代语境就在其中，我们才有进行图像阐释的充足理由和依据。图像的阐释不是凭借幻想与假象，而是依据图像中母题意象的文化指向、人类精神的当代诉求与特定的“当代语境”意象所承载的主题学意义，为图像做出恰当而有益的阐释。

“艺术”不是一个概念，它只在理论家阐释图像时，才暂时成为需要说明某件作品时使用的一个概念性的词语，因此在艺术家那里只有具体的作品而没有艺术的概念。这是理论家和艺术家对待作品与艺术的主要区别。这如同我们看到“美”时，是具体的美的对象，但在西方哲学家眼里，“美”却是一个概念而不是一个美的具体事物。黑格尔说“美是理性的感性显现”，“美”是一个抽象的概念，其实人们看到一个具体的对象被它的某种特质所深深吸引时，是具体的美的事物，不是一个抽象的“美”的概念。哲学家或者美学家在探讨艺术时，不涉及作品，只涉及概念。所以，当我们看到康德、黑格尔在讨论“美”时，尽管提到了“艺术”，但它们都是存在的概念，不是具体的作品。我们没有见到《判断力批判》《美学》中讨论一件具体的作品，康德所涉及的“自由的艺术”“雇佣的艺术”，黑格尔所涉及的“象征型艺术”“古典型艺术”和“浪漫型艺术”都是概念，无涉具体作品。这里就会引出一个常识性的问题，图像的阐释必须依据具体作品，不能将图像的阐释堕入到由概念阐释概念的游戏中去自说自话。

对图像的阐释做出合理的、有依据的阐释，是艺术理论家与艺术批评家的责任和应有的文化态度，也是让大众正确理解当代艺术的前提。我们要避免对图像或艺术的过度阐释，过度阐释的结果往往是超越了图像或艺术本身承载的意义与价值，贴上阐释者自己的话语来当作图像或艺术本身的意义与价值，乃至阐释者因为某种目的和自身的需要有意识地做过度阐释，这都是毫无意义的。图像的阐释还要防止任何偏离艺术本体而对艺术之外的语境做阐发性的分析与研究，以掩盖艺术图像的本体。这种现象多是美学家、哲学家或社会学家做的分析与研究的结果，他们过多地注意到艺术外围的关系，并把所掌握的外围材料加以哲学的思辨与想象的发挥，分析与考量艺术之外的其他关联性的话语，分析的结果如脱缰的野马离开了艺术的本元问题。这种阐释的方法和方向走向极端，就成为一种臆想的阐释，或者出于某种自身目的需要做出的阐释。下面我们就来分析“臆想的阐释”。