我们称“大家庭”为准当代艺术形态，在于我们看到它有较多的“现代主义”的某些观念。尽管画家张晓刚从德国回来以后尽力在寻找“当代性”的文化特征，但最初他所寻求的路径直接瞄准的是向西方的“现代艺术”而并非是“当代艺术”，事实上当时西方的现代艺术是混杂的，也有将“现代艺术”贴上“当代艺术”标签的艺术形态。正如在一段对张晓刚的采访中，张晓刚谈到西方策展人奥利瓦选择中国艺术家时，有一段话证明了张晓刚是如何开始接触“当代”艺术的。
西方人选艺术给人的感觉就是：中国人透过很复杂的生活体验画出来的东西，西方人看了可能没有太多感觉——倒不是说他们选的艺术有什么问题——就发现他面对中国各式各样的艺术的时候，他能读懂的只是能够符合他的需要的内容，比如说政治性比较强，情绪上比较直接，这个他就能接受，中国还有很多其他的艺术家，他们可能没太大兴趣。我想一个是因为他不太了解中国的情况，另外一个大家都是在模仿，有很多艺术家个人的语言不够成熟，在符号学的意义上又不太清楚。奥利瓦选中的那些艺术家起码有一点：他要表达的意思是非常清楚的，他主题是非常明确的。当时给我的启发很大，我觉得我们没有被选上，就是我们的要表达的想法太复杂，太含蓄，他看不懂——今天会换一个角度来看了——在当时你就会想：他们看不懂这样的东西，然后我们自己也要好好反省反省：我的艺术语言是不是成熟了？我当时就觉得我需要学习，当时正好有这么一个机会，到德国去拼命地学习，拼命地看，看美术馆、看画廊，包括看卡塞尔文献展，看了一个月的展览，天天看，然后去想、去琢磨什么叫当代艺术。[8]
中国艺术家刚刚接触的“当代艺术”，差不多都是通过西方的“国际双年展”开始的。但我们必须认识到西方“双年展”中的艺术，很多是现代艺术而不是当代艺术。所以，张晓刚回国后创作他的“大家庭”系列，就是在德国期间受到影响而创作的，但所受的影响多数是现代艺术，这就是我们为什么说“大家庭”系列是准当代艺术的原因。当然，“大家庭”系列又不完全是西方观念影响的艺术形态，画家有他自己的思考和各种想法，其中在图式和技巧上的思考导致了张晓刚“大家庭”的产生。后来如张晓刚自己所说：“最后我就从月份牌和炭精画里边找到了一些感觉，我把这些从民间看到的、启发我的东西和照片结合，去借他们的方法。排除掉艺术史里面学到的那一套东西，不用学院的、写实的方法去画一个中国人的脸，把原来我们认为绘画性的那些都给去掉，所以没有笔触，没有色彩，构图都很呆板，人没有表情，把所有东西都减掉、减掉，减掉以后剩下什么呢？剩下一张脸，剩下一个没有表情的人……最后就画出了《大家庭》。”[9]他的“大家庭”系列还有一个主题的名称为“血缘”，如《血缘：大家庭》，这就更加清晰和明确了作品创作的主题。图像中的母题元素基本是一张人脸，其他辅助母题元素主要是灰色的中山装、军装，灰色的色调也需要理解为是母题元素，这些元素与那一张张没有表情的脸、空洞的眼神，表现出一种可称之为白色的情绪，再与那旧式的老照片图式结构叠加在一起，既有某种批判的精神，又有某种反思的态度，也就是说图像隐喻的是对“文革”时期人与人之间关系生疏的一种反思，即使同一个“大家庭”中也存在某种不信任，对家庭中那相似的脸型却无相关的联系的一种反思。从“大家庭”的图式、技巧与主题性的反思内容这几个层面上看，的确有了一些当代艺术的特征。但是，“大家庭”的创作背景还有一个原因是，画家注意到国际双年展中西方策展人的游戏规则，张晓刚在回忆当时的情境时说了这番话：“展览不约而同地把重点都放在了当时刚刚出现的政治波普和泼皮、玩世现实主义，给了我们一个很强烈的信号：西方人更喜欢这种艺术。”[10]这也就为我们提供了一个重要的信息，艺术家在当时的基本坐标和参照的标准是西方的规则，这使我们看到了当时中国艺术家的创作状态和基本想法。毫无疑问，“大家庭”系列作品处于现代向当代的转型过程中。
图3-14 张晓刚 《大家庭》
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图3-15 张晓刚 《血缘:大家庭》
“大家庭”转型还有一个图式结构与图像叙事“淡出”的因素，即“大家庭”中的陌生间隔的这种图式结构与叙事结构的淡出，这种淡出可能在于人们对不同语境中的“能指”——陌生间隔，产生了较大的误读，同时也是对当代艺术过多地使用政治符号的“明喻”方式的有意规避。前面我们提到了20世纪80年代中期的一些作品，受到西方现代主义思潮、哲学和柯尔维作品图式的影响，如耿建翌《灯光下的两个人》《理发三号——1985年夏季的有一个光头》，徐进《零点》，张培力《仲夏的泳者》《请你欣赏爵士乐》，刘谦的《小巷》，张群、孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》，王向明、金莉莉的《渴望和平》，张敏的《相互的世界》，乃至胡伟的《李大钊·瞿秋白·萧红》等，他们作品中人物的处理，都是没有表情的处理方式，一种人物之间的隔膜状态，人物之间没有关系，目光没有交流，各向一方的图式结构，只有陌生的间隔。张晓刚的“大家庭”系列显然有对这个“陌生间隔”语境“复制”的嫌疑，但并不能简单地理解为是受到20世纪80年代中期西方哲学和柯尔维表达方式的影响，或者就是柯尔维式的“陌生间隔”。本质上讲，这种陌生间隔的“能指”看似相同，实际上它的“所指”是不同的。20世纪80年代中期的“陌生间隔”在很大程度上是在生硬模仿西方现代哲学思潮、观念和柯尔维图式的表达方式，《大家庭》系列中的“陌生间隔”是对“文革”时期人与人之间关系的一种回应，作者以“陌生间隔”方式处理他的“大家庭”中的人员关系，但这种方式在很大的意义上是反映“文革”时期的一种人与人之间关系的状态，图像中的各种元素——中山装、军装、灰色调等，给出的隐喻式的“史境”是很明确的，这个特殊时期的语境中的“陌生间隔”显然不是20世纪80年代中期的那种“陌生间隔”的所指，也许画家为了避免人们对“大家庭”系列中“陌生间隔”的误读，以及回避太多的意识形态的政治符号在作品中的运用，画家张晓刚转向以“文革”前历史的“记忆”为文本，作为图像基本的母题元素，用叙事的图式结构把“记忆”的碎片关联起来，于是“大风景”这一“中性”的主题成为图式结构的重要主体，“大风景”的中性主题化，多少与“云中的日子”相近，但并不等于说，“大风景”等系列就没有反思和批判精神与文化态度，只是它比“大家庭”更带有隐喻修辞，显然也更为隐蔽。
图3-16 耿建翌《理发三号——1985年夏季的有一个光头》
图3-17 张培力 《仲夏的泳者》
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