中国当代艺术：当代山水意象图式

图3-7　李路明 《风吹过》

与上面描述的“云中的日子”所不同的是“山水意象”。“山水意象”在图式上比“云中的日子”中国化一些，几乎都是中国传统山水画的图式结构。这种图式探索了中国山水画与西方风景画在碰撞中融合的可能性，也可看作是一种艺术创作实践的学术探索与研究。中国传统绘画艺术与西方传统绘画艺术有着本质的差异，历史上也有不少的艺术家作过中西绘画艺术融合的探索与尝试。如历经清代康熙、雍正、乾隆三朝的西方传教士画家郎世宁，受清朝宫廷皇权意识的影响，迫使他进行中西方绘画融合的尝试，尽管这些中西艺术合璧实践的作品显得不伦不类，但却见证了中西艺术交流的历史事实，它是中西绘画艺术相互影响的结果。这种尝试，也推动了后来的艺术家不断地进行中西艺术合璧的艺术实践，林风眠就是这方面比较突出的一个艺术家，他的学生赵无极也是一个很好的例子。还有一些艺术家将西方的写实的造型元素运用到中国画的艺术实践中，徐悲鸿便是一个在这方面努力倡行的实践者和美术教育家，他培养了一大批这样的画家，影响很大。还有王子武、刘文西等中国画家，在他们的中国人物画作品里，中西造型要素也得到了良好的体现。但他们的作品属于现实主义性质的作品，从技巧上讲也是写实性质的作品，这就是“五四”前后，当时的新文化倡导者提出以西方的写实主义改造中国的文人画所造成的结果。这些写实的作品或现实主义的作品，对中国绘画的发展起到了一定作用，但不属于我们今天探讨的当代艺术的范畴。

不光是有了写实方式的艺术形态，就可以被认定为是当代艺术。当代艺术与传统相遇的另一层面是，追问“当下”世界面临的各种文化、艺术、经济、意识形态等方面的问题，从而使当代艺术具有当代品质与精神，这就是与传统相遇之后必须体现它的“当代性”特质。即它是在当今文化语境中所产生的并具有批判精神、反思性质和关注人与社会关系的当代文化特征，它是我们说的“士知文化”精神所折射出来的艺术形态，对艺术的“术”的层面也是有贡献的。我们这里选择几位当代艺术家如马志明、张新权等，他们经过长期的探索，将中国山水画的图式运用在当代艺术的油画创作中，探索出了一种具有当代文化性质特征的艺术形态。在他们的油画“山水”图式中可以感受到传统山水画的图式与结构，就是说有与传统相遇的文化意蕴与图式，体现了当代语境下思考“当代意境学”的艺术实践建构，他们努力用作品来印证当代意境学建构的有效性，并试图使当代意境学成为当代艺术的核心概念。中国传统绘画艺术讲究的是“气韵”，追求的最高境界是“意境”，图式上采用“实体”与“空白”的结构，布局上有两次重要的演变，即五代、北宋时期的顶天立地的“大山大水”的图式，到南宋的“马一角”“夏半边”的图式，这两次图式的演变，在元明清中都有继承并形成了多元的山水画的图式结构。中国传统山水画的形式有轴、横卷和长卷，这是中国绘画的基本图式结构。当然，更重要的是中国传统山水画图像与图式总是在“器”“道”之间寻求平衡关系，山水画的黑白图式结构实则就是阴阳观念的呈现，隐喻了“一阴一阳，谓之道”的中国文化宇宙观，他们的作品体现了该方面“与传统相遇”的部分内容。当然，与传统相遇，不是仅仅在表层方面的形似，重点是对传统文化本质在当下诠释的认知与创作实践。马志明、张新权的“山水意象”正是将“传统”置于当下思考和做出的价值判断，采用了意象的方式和意境文化的图像，证明了“艺术是有意境的符式”这个观点。^[7]他们依据“传统”文化意境要素创作了一系列有“传统痕迹”的作品，我们从作品的题目上也能审视到画家的用意，不过，马志明与张新权二人的图式结构和意象有所不同，这也是画家自身语言建构的基础和不同的风格特点造成的。

马志明的图式极为简洁，图像所运用的母题元素也不多，画家放弃了印象派以来的油画或者说苏派油画的传统“笔触”，譬如说你在他的图像中看不到莫奈、梵高似的笔触，也看不到苏里科夫、列宾似的笔触，当然也就等于放弃了我们20世纪50～60年代学习苏联油画的那种笔触的表现方式。即“传统”中那种固有的油画表现方式的笔触，你是看不到的，也不是安格尔的那种无笔触的光润圆滑的新古典主义的方式，但这并不等于画家没有方法。马志明用的“滚筒”式的痕迹部分地代替了传统的笔触，这种滚筒痕迹来自于他对“皴法”的思考，至少这种滚筒痕迹有点类似“雨点皴”的味道。图式的结构几乎是山和云（空白）母题的方式，色彩元素尽量控制在最低限度，类似传统山水画中浅绛色的设色方式，图像中的母题是可辨认的元素，说明它是“具象”的系统，不是“抽象”的系统。从艺术追求、图式和图像看，我认为马志明的作品是“意象表达”，若能再继续深探创作下去，进而能够达到至臻完善的“当代意境学”的高度，那么我倒愿意将这种当代艺术的“当代意境学”表达称为“当代意境主义”作品。我们之所以说马志明的“山水意象”是当代意境主义的作品，在于作品本身显示的意象到意境的系统文化属性。其实，我是不太愿意用“主义”这个词来与“意境”勾连的，显得比较怪异，但考虑到“主义”具有某种国际化的语言形态，便于在中西方对话与交流中的相互沟通和理解，因而使用“主义”作为一个话语掌控方式。因为“主义”的概念不外乎就是一种系统化的、理论化的主张或学说，用“当代意境主义”表述，意义在于“意境”在当下作为当代艺术的主张和学术化的表述，使它获得更多的有效性的理想传播。这种图式结构和当代意境主义呈现的方式，在马志明的主题性表达的图像中被运用得恰到好处，意味着画家不是一味地“摹仿”传统山水图式和母题元素，这一点由他参展第十二届全国美展的作品《瓦窑堡》可以证实。用“山水”形式的图像系统表达主题意思或思想，其实就是中国文人画的一贯路径。早在六朝时期的宗炳那里，提出的便是“山水以形媚道”，将“道”作为山水画的主题。因此中国传统山水画图像的母题元素，看似都是山与水，但却包含了对“道”的体悟和表达，包含了“仁者乐山，知者乐水”的中国古代文人的文化心理结构。油画作品《瓦窑堡》同样采取了这种方式，表达了一个明确的主题思想，当然不是“乐山乐水”的主题，而是表达了一个意识形态的意向主题。意识形态的意向表达是当代艺术的一种显著特征，前面我们说的“衣钵”系列显然就是意识形态的意向表达。当然，我们必须看到当代艺术在意识形态的表达方式和意向方面，有不同的方式和意向，这是正常的。隐喻的或显在的，反思性的或正面性的表达，在艺术家那里有的甚至是截然不同，但根本性的目的是一致的，如同各个不同的山峰，一座山峰与另一座山峰看似相互之间没有关系，可就在山峰下面的山体基部是一体的，这是因为它们的文化基础和价值观是一致的。我们要注意的是，受到西方现代艺术与后现代艺术影响的所谓“当代艺术”，在本质上我们不把它们划定在当代艺术范畴中，在文化基础和价值观上属于西方文化的翻版，因此它们表达的意识形态与当代艺术表达的意识形态的本质与价值观很大程度上是不同的。大凡受到西方现代、后现代理论与价值观影响较大的“现代艺术”（非“当代艺术”），它们的艺术形态和主题的意向表达，多数呈现出来的是现代或后现代的艺术形态，意识形态也是按照西方游戏规则和逻辑表达的。这一点恰恰是我们需要注意的。我们也应该看到，只要在形式上不是西方的“写实主义”，正面表达意识形态也是当代艺术的一个特征。

图3-8　马志明 《太行山景》(www.xing528.com)

图3-9　马志明 《瓦窑堡》

张新权的图式比较复杂，他主要以城市“风景”为母题元素，他从山东调到苏州工作后，苏州的园林和城市风景成为他的主要母题意象。如《苏州美专》《姑苏狮子林》《姑苏枫桥》《姑苏园林》《姑苏沧浪亭》等。他把苏州作为图像中的“母题”，以非常突出的叙事方式作为山水结构来处理，可谓是别具一格的图式表达结构，作品的文化精神、艺术观念、意义与价值也正在于此。绘画中的笔触在中西方的绘画艺术中都是一个重要的技巧和语言要素，中国把笔触作为“意象”表达的手段，西方把笔触作为“造型”表现的手段，任何一个艺术家都有这个认知。同样，“笔触”成为张新权的主要图式结构要素，他的笔触不是印象派式的笔触，也不是俄罗斯“巡回画派”式的笔触，他的图式中所用的笔触多是中国绘画的笔触，皴、点、染、擦、扫、涂的笔触都是图像表达的方式。在他具体所使用的笔触来看，主要依母题元素而定，很多笔触留下的痕迹颇像水墨般透明与稀薄，作者有意识地露出白底来显现笔触的痕迹，这种方式几乎是把中国传统绘画的图式结构与皴、点、染、擦、扫、涂的用笔，贯穿到他的油画作品中，恰到好处地把油画材料与中国绘画表达的方式结合在一起。

图3-10　张新权 《苏州美专》

就张新权作品的图像而言，还有更多的“风景”图式，但他把“风景”图式作为“山水”结构来处理，这就表现了出人意料的新视觉特征，十足地表达了中国文化气韵的油画图式。他在借用苏州园林和城市图像母题元素的图式结构中，很多时候是运用非常简约的色彩基调来表达的，如果用“印象派”的标准来衡量，基本上是“无”色彩的，但恰恰正是这个特征是中国传统绘画的方式和观念，如同王维说的“夫画者，以水墨为上”，母题意象与黑白关系的结构，也正好体现了当代艺术“与传统相遇”的精神和艺术观念。同样地我们从张新权的图式结构与图像母题中，看到了“意象主义”的表达方式，在境界文化层上讲是对“意境”的终极追求，我们不妨也可以说是“意境主义”的终极目标。在张新权的油画作品图式中，有一个现象值得注意，此前他以“船”为母题意象，用极为写“意”的图式结构和强烈的色彩，创作一系列“船”的母题意象，也有以大城市的大景观为母题意象的作品，均是十分写“意”的图式结构，应该说这些描绘有象征工业化性质的船舶和现代城市大景观的作品，重点是在对于“母题意象”的叙事，也尝试着对工业化和都市化“景观”进行一种意象化的处理。当他到了苏州大学任教后，苏州城市和苏州园林那种特有的中国“园林文化”的厚重底蕴，深深刺激着艺术家的精神世界，深刻地触动着艺术家敏感的艺术神经，张新权可能意识到仅仅把视觉“母题”作为“意象”来表达是不够的，为此他自觉地把苏州视觉的母题意象与中国传统艺术境界的“意境”相联系，以升华母题意象的内涵意蕴使其朝着意境的漆层次迈进，完成了艺术家近期以来的苏州“城市山水意象”主题向意境学的当代叙述的转型。

“山水意象”或“城市山水意象”中“意象”，在当下文化语境中，包含并超越了传统的“意象”内涵，有着更为广泛的意义，它是“当代意象学”理论的实践实例，“意”超越了古代文人胸中之“逸气”，也有明显的当代人的文化形态之“意”。这一点实际与“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”的思想路径相一致，只是放在当下的语境中，“意”的内涵发生了变化，关注的是当下的文化的、社会的现状和意识形态价值观的问题，它正是当代艺术的功能之一。