中国当代艺术：中山装图像系统与方法

作为母题的“中山装”从表面上看，就是普通的服装样式，它与旗袍、长袍马褂或西装作为服装的一种形制，本身并不包含某种意识形态的意义，它们是民族服饰的符号，可以视为文化符号——母题意象。当然作为文化符号的服装样式，也是图像系统构成的重要内容。一种文化符号形成某种固定的样式，在不同的“史境”中，它可以超越民族文化符号层面而携带有特定意识形态的政治文化符号，“中山装”恰恰就是属于这种特殊意义的服饰形态。中山装自1949年以来，有另一个称呼，被普通的群众称为“干部服”。就是说，大凡穿中山装的人，一般都是干部。到了“文革”时期中山装作为政治文化符号，一直沿着这个思维在推进，当然这与毛泽东一生都穿中山装也有关联，但在服装的型制上也略有变化，成为这一时期中国“干部服”的标志。正是因为从孙中山到毛泽东都穿“中山装”，时至今日，“中山装”具有了特殊的政治文化含义，它成了当代艺术家创作的重要主题元素之一。笔者曾在《中国当代艺术研究》中有过一段描述：

“中山装”也是在“文革”中被人们仿制成灰色制服的异体来源，同时“中山装”本身也是“中国形象”的一种象征。“文革”时期的周恩来无论是出访还是在国内的重要场所，几乎都是他那套灰色的中山装，毛泽东同样如此。如果说周恩来在30～40年代还穿过西装，那么毛泽东从没穿过西装。1949年以后的毛泽东一生就两身衣服“灰色的中山装”和“绿色的军装”。中山装的形制在孙中山那里有特别的含义，譬如四个口袋暗含的是中国传统中的“礼”“义”“廉”“耻”的儒家要义；身前胸襟的五个纽扣形象地象征了“行政”“立法”“司法”“考试”“监察”的“五权分立”；袖口的三个纽扣暗含的是“民族”“民权”“民生”。当然，中山装的这些含义在毛泽东时代已经被解构了，仅仅象征一种“革命”的意义。所以，“文革”时期都穿上这件具有革命意义的服装，同时也构成了西方认识中国的“中国形象”。^[4]

不难发现中山装的创始人孙中山先生，在服装上的各附件设计都有其特定的内涵。中国传统中的“礼”“义”“廉”“耻”的儒家要义——4个口袋，“行政”“立法”“司法”“考试”“监察”的“五权分立”——5颗扣子，“民族”“民权”“民生”的三民主义——袖口3颗扣子，这些内容都被包含在其中。当然，服装上的这些“附件”是一种象征性的政治文化意义，但是一旦约定俗成，它就富有恒久的特定含义。由于很多艺术家意识到政治文化符号在当代艺术中存在价值与意义，所以他们运用不同的政治文化符号作为图像的母题意象，“中山装”便是这个特定的政治文化符号作为作品创作的母题意象之一。譬如张晓刚的“大家庭”系列，用了中山装这个母题元素，雕塑家隋建国直接用“中山装”本身作为作品的主体。

隋建国用“中山装”母题元素创作了《衣钵》系列以及《衣纹研究》系列雕塑作品。《衣钵》和《衣纹研究》系列的技巧显然是传统的雕塑技法，这一点对当代艺术很重要。前面我们用了很大的篇幅探讨艺术的技巧问题，目的之一就是从技巧层面为当代艺术确立一个逻辑定位。在《衣钵》系列作品中，最早的“衣钵”作品体量相对较小，作者认为不能满足他对符号化的中山装的想象和记忆，这种“想象”与“记忆”是超越个人对一个时代的想象与记忆，体量太小自然就难以满足作者超越个人的想象与记忆，以至于作品的最后体量，大到有纪念碑的感觉。正如作者自己所说：“我想让它有一点纪念碑的感觉，它是完全超越个人的。这个与我自己的亲身经历和记忆有关。”^[5]一个文化符号或政治意味较强的文化符号，要浓缩很长的历史才能形成，实际就是浓缩了一个时代的文化意象。当然这个“意象”中的“意”不仅包含了中国古代所承担的文化意义上的“意”，也包含了政治意义上的“意”。中国古人的“意”实际上也是很复杂的，可以依据不同的史境作出多种诠释。文人失意的时候，常常也把某种政治抱负和理想置于某个“物体”或“象”中，构成表达主题的“意象”。当代艺术家也是在与传统相遇的当下，将某个时间点的文化意象置入当代艺术中，这是一种主题意象的处理方法。“50后”的艺术家对“文革”的记忆在当下有着非同寻常的自觉认识，他不像“70后”“80后”对“文革”以外观的方式去“了解”那些文化意象，而是以身在其中的思维和返回的自觉方式来“理解”那些文化意象，这也就不难理解为什么作者要把“衣钵”做成纪念碑式的作品，于是我们看到大体量的《衣钵》是颇有纪念碑性质的视觉图像。“纪念碑性”的方式，巫鸿曾有过专门的探讨，他认为纪念碑性的艺术“以其特殊的视觉和物质形式强化了当时的权力概念，成为最有威力的宗教、礼仪和社会地位的象征”。^[6]前面我们说了“干部服”这个概念，意味着中山装在某个特殊时期就是一种权力的表象。隋建国的大体量造型系列《衣钵》，凸显和强化了权力意识的表象。不仅如此，作者还运用了特殊时期的象征权力的色彩——红色、绿色、深蓝色，对《衣钵》做了处理，更加突出了纪念碑式的象征意义。作者这些处理图像的方式，使我们看到了一个图像的表述系统，它相对完整地从“中山装”的型制叙事结构转向“毛装”型制的叙事结构，并置入特殊的历史阶段语境中，把它们关联起来。“衣钵”的红色、绿色、蓝色系列，是一种精心的安排，红色在“文革”时期是权力和革命象征的色彩；绿色是象征军队的色彩，同样意味着最革命的颜色属性；蓝色是工人阶级的色彩属性，也是最革命的阶级象征——工人阶级领导一切。这个色彩系列是“衣钵”图像的表达方式，使“衣钵”系列成为当代艺术可操作的特殊文化意象，对这些“文化意象”的运用，表达了作者对“文革”的反思和某种回应，也借喻表达了当下的各种“话语权”。《衣钵》体现的“权力”不仅仅是对特殊历史的再审视，同时这种纪念碑式的《衣钵》方式本身也是“以其特殊的视觉和物质形式强化了当时的权力概念，成为最有威力的宗教、礼仪和社会地位的象征”。因此，隋建国把中山装这一具有“权力”表象的政治文化符号，延伸到一个更为明确的视觉形象上，这就是他创作的《左手》，中山装的长袖和一个巨人的左手构成了特殊的文化符号，带有非常明显的意识形态的特征。在《衣纹研究》的系列作品中，中山装穿在了古希腊至文艺复兴的古典雕刻中，制造了一种文化的冲突和意识形态观念的冲突。西方古典雕刻多为人体造型，这主要是通过人体展现一种美的理想尺度。古希腊中有一个重要的美学流派毕达哥拉斯学派，主要是由一群数学家组成的，因此他们以“数”为逻辑起点，探讨一种理想美的比例关系，即“数”的各部分之间的和谐关系。他们认为人体各部分比例是“数”的体现，符合理想尺度的数的和谐之人体为理想美的形态。同时，人体的展现也与奥林匹克运动会的人体形式有关，古希腊的瓶绘中的运动员多是以人体形式出现，遗存下来的运动员的雕刻也多是人体形态。米隆的《掷铁饼者》就是裸体运动员。隋建国恰恰就瞄准了《掷铁饼者》等古典雕刻作品，给他们穿上了中山装，穿上中山装的还有米开朗基罗的《奴隶》等经典雕刻作品，这种移植文化意象的方式，不但使古典裸体人物雕刻发生了图像视觉的变异，即图像的视觉嬗变，改变了原有的图像视觉系统。当然，导致改变图像视觉系统的自然是“中山装”，同时古典雕刻图像视觉系统的改变，更牵涉到图像内涵和原有意义的变更，不仅仅体现了“历史”与“当下”对撞，同时也是对经典的异读。我有时曾设想，如果给维纳斯穿上“旗袍”将会产生一种什么样的视觉图像性质，这当然与具有明显的政治文化意象的中山装意义不同，文化身份多少也会不同，旗袍的意识形态的特点不会很明显，它突出的更多的是文化性质的特征。正是这一原因，作者使用“中山装”的目的在于对“权力”问题的思考，而不是对经典或传统艺术的颠覆或背离，在技法方面很大程度上是传统写实的回归或回到传统经典的写实技巧上，也因此《衣钵》系列既不是现代也不是后现代逻辑路径上的艺术形态，而属于当代艺术的观念和形态。

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图3-1　隋建国 《衣钵》

图3-3　隋建国 《左手》

图3-2　隋建国 《衣钵》