“视景镜像”作为后现代文化中的视觉文化形态，不断地被西方学者阐释，同时也影响到中国对视觉文化的研究。譬如英国现代文化学者理查德·豪厄尔斯著有《视觉文化》一书，他把传统的“美术”纳入其中，同时更多的是纳入了“摄影”“电影”“电视”和“新媒体”。“摄影”“电影”“电视”对于今天的我们来讲已属于“传统”的手段了，只是这种手段不再使用传统的胶片，但如同绘画、雕塑一直延续到今天。豪厄尔斯所说的“新媒体”，今天看来也比较“传统”了一点，他提到的主要是磁带、DVD以及网络。这些“新媒体”是名副其实的“旧媒体”而已，它们就是现代科技的“技术”手段，磁带、DVD、网络仅仅作为传播的载体。这一点作者自己也意识到了。通过网络传播的影视作品，接受者对所传播的内容不会有任何的不同的感受，因此作者说：“再一次提醒的是，电影本身并没有变化。”[32]当然，豪厄尔斯也意识到了视觉文化的另一新领域将会出现：“就视觉文化而言，其‘新’在于新的环球信息网，它不仅是一种传输现有文本的新的途径，还是一种从未出现过的新的形式。”[33]美国现代艺术理论学者汤姆·米歇尔在他的《跨学科性和视觉文化》中谈到他的“图像转向”理论时说：“这一转向贯穿在有关认同构成、性别、他性、幻想、无意识的批判理论、哲学和政治话语之中；它集中于视觉经验的文化建构，这种视觉经验蕴含在日常生活、媒体、再现和视觉艺术之中。因此，视觉文化是一个研究规划，它要求艺术史家、电影研究者、视觉技术专家、理论家、现象学者、精神分析学者及人类学者之间的对话。简而言之，视觉文化是一个学科间的研究，是跨越学科边界的交汇与对话的场所。”[34]米歇尔对“视觉文化”的界定就相对宽泛得多，他几乎认为这是一个跨学科的对视觉领域的研究。
视觉文化的概念传到中国之后，国内的一些学者做了更为宽泛的阐释。有代表性的是周宪的《视觉文化的转向》。他认为视觉文化至少有一个基本含义，“所谓视觉文化就是当代文化发展中的一个趋势性现象，它与后现代性和消费社会关系密切”，“它越出了艺术史、电影研究、符号学、媒体研究甚至文化研究的边界，转向而成为一个综合性的、跨学科性的研究”。[35]这个观点与米歇尔相同。不仅如此，周宪的《视觉文化的转向》几乎还把所有能够看到的或者说呈现在我们视觉中的各种“物”，尤其是“日常生活”中的“物品”，都作为研究对象——视觉文化的研究对象。把视觉中的“物”进行再发现，赋予符号的意义。如他把旅游景点的“景观”再发现，作为视觉文化的研究对象。由于“视觉文化”的宽泛，中西学者众说纷纭，范围越来越大。这种宽泛性地的“视觉文化”观念，被泛指为人类视觉中的各种“符号化”或“人化”了的“物”或“对象”，我们把视觉文化研究的“对象”——称为“视景镜像”。显然，中外学者所探讨的“视觉文化”，属于后现代主义语境里的“视景镜像”的现象。我们之所以用“视景镜像”这一重要的后现代文化特征的观念，是要与当代艺术的文化特征相区别。
“当代艺术”不是后现代主义语境里的“视觉文化”的“视像”——符号化或人化的“物品”。前面我们讲了当代艺术在当代文化语境下区别于现代、后现代艺术的文化，当代艺术不是现代、后现代艺术路径上的艺术形态。这是当代艺术的学理身份，也隐含了当代艺术的文化身份。后现代的“视觉文化”不包含“当代艺术”，跨界研究的“视觉文化”，不在于它借用了社会学、图像学、符号学、阐释学、心理学、政治学等研究一切符号化或人化的“视觉现象”，这种研究方法的跨界不是它身份的主要成因，主要原因是它把传统艺术、现代艺术、后现代艺术与所有视觉化的物品的界限打破了，让所有的对象成为视觉中的“碎片”，让它们失去独立的意义，再用跨学科的研究方法将这些打破的“碎片”纳入视觉中，重新整合并定义为“视觉文化”，这显然是后现代的文化特点与操作方式。当代艺术不是被“碎片”化的艺术形态，它具有独立的艺术特征和独立的文化属性。研究与阐释当代艺术，也可以运用上述不同学科的方法进行综合研究，或某一方法解决某一方面的问题，这些都是有益的尝试。但是当代艺术本身不与其他视觉化的“物品”相混淆，或相互间消除界限，当代艺术不是碎片，而是具有文化整体感的艺术形态与特征。换句话说，不是所有视觉化——符号化或人化的“物品”，可以被定义为当代艺术，大地艺术、包裹艺术、行为艺术等，都不是当代艺术的范式指向。巫鸿的《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》中所探讨的“视觉文化”，就不属于当代艺术的范畴，尽管书中将传统绘画中所描绘的“废墟”图像，作为连接现代“废墟”的“相遇”一并探讨“视觉文化”现象，也不属于我们说的“与传统相遇”的概念。此后巫鸿把“废墟”的概念延续到了“展场”，思考后现代语境中的视觉现象，巫鸿有时也把“废墟”概念引入“展场”的作品，作为“当代艺术”去加以阐释，他的当代艺术论文集《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》所涉及其中的一些“作品”都属于我们说的“视景镜像”，但并非我们说的和讨论的当代艺术。
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图2-1 顾德新 《2004.04.14》
“新的艺术史”——诠释当代艺术与对其历程的描述，我们认为它应该有博物馆或美术馆性质。传统的艺术形态，无论是中国还是西方的艺术史中的形态，它们原初本不在博物馆或美术馆，而是在其他场域中。譬如中国山水画最早属于屏风上的图像，后演变为独立的图像卷存在文人雅士的书阁中，或置于厅堂中，到后来很多场合都可以置挂山水画；西方的绘画和雕塑属于建筑物——宫寝、神庙、教堂的部分，后演变为独立的作品形式，西方称为“架上绘画”“架上雕塑”——以此来特指传统艺术。以后中西方的这些艺术品逐渐为博物馆或美术馆所专有，也以此来判定它们是否是“艺术”，于是出现了有关“艺术”的概念，并成为艺术史学家的研究对象。“艺术”的概念依赖于博物馆或美术馆的出现，使艺术具有了我们说的博物馆或美术馆的性质——展览、陈列、典藏与研究。“视景镜像”显然不具备博物馆或美术馆的性质，至少难以典藏与存展，依然是碎片化的形态样式。当代艺术的独立范式和它自身完整的文化特征，以及具有传承和延续历史风格与路径的文化脉络，这些属性正是博物馆或美术馆性质的特点。这也是我们说的“与传统相遇”的当代艺术的文化属性与博物馆或美术馆属性。
图2-2 展望 《鱼戏浮石》
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