中国当代艺术展现：图像、观念与风格

关于策展，现代艺术策展人奥布利斯特说过这样一句话：“在过去，策展人就和编辑一样，紧密地与博物馆联系在一起，然后独立策展人的观念开始存在于一些人的想法中。”^[15]奥布里斯特这里描述的是传统的艺术作品的展览方式，他必须依托的是博物馆、美术馆或艺术馆，但同时也引发了“独立策展人”的观念。独立策展人意味着脱离传统的美术馆、博物馆。自从独立策展人操作了美国的“军械库”展览以来，“现场”就是“展场”。当然“展场”这个概念更适合现代、后现代艺术的观念，它表现了西方的现代艺术形态的“行为”过程。西方“国际双年展”都是以这种方式保持作品从开始到结束的过程，展示整个“过程”是西方现代、后现代艺术惯有的方式，它的目的就在于消解传统博物馆、美术馆或艺术馆的概念与展存方式。在我国也曾经有过模仿“过程”的现代艺术大展，20世纪80年代末期的“‘89’中国现代艺术大展”中的“洗脚”“卖虾”“枪击电话亭”等都是属于这种方式。巫鸿在他的论文集《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》中专门探讨了“作品”与“展场”之间关系的重要性。值得注意的是，巫鸿把“现代”的实验性艺术“场地”作为“展场”并纳入了当代艺术的框架中思考。他甚至认为“当代艺术对其‘当代性’的实现往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战，甚至否定绘画作为一门独立艺术形式的功能。”^[16]也就是说，巫鸿强调当代艺术的实验性和绘画性的展场的实验。我们认为这依然是一个需要重新思考和确定的问题，艺术的实验性的“现场”缺乏精致的结构和可以探讨的张力空间。我们说现代艺术、后现代艺术的“现场”注重过程，这个问题在奥布里斯特那里做了一个很好的回答。他说：“我认为我总是更多地把展览看作是一个复杂的动态系统，刚开始时，这个系统并不百分之百地确定它前进的方向。我总是非常喜欢这样一个事实，即展览可以成为持续的对话。持续的对话就像我参与的每一次展览：它总是以和艺术家或建筑师的对话开始，然后形成新的对话，并引发不同实践者之间更多的对话。……对我来说，它更多的是一种想法，即人们评估一个特定的情形，然后会尝试着把它从一种环境转移到另一种环境。……我总认为展览是表演空间，而不是再现空间。”^[17]他这里说的策展“过程”更为宽泛。现代艺术、后现代艺术往往依靠策展的环境与方式本身，来体现作品的意义和价值，当然这些作品可能会因环境变化而遭遇为非作品或非艺术认识的风险。它们过分依赖于策展人和特别制定的临时环境的改造，以便符合策展人的想法与愿望——策展的主题，使其对“展场”和“策展人”的依赖显示了它自身的不确定的随意性。我们举一个例子：2008年我在南京博物院看到“南京三年展”，它的主题是“亚洲方位”。当时南京博物院的旧馆正在施工改造，作品就在旧馆中进行。旧馆中的一些角落堆满了废弃的物——垃圾，当时有很多观众都把那些废弃物当作“作品”，反而把作品当成旧馆中没有来得及清理的废弃物——垃圾。这有些反讽意味的意想不到的“遭遇”，使我思考一个问题，无论物品还是作品，在现代艺术、后现代艺术中时有发生——它依赖于场馆，在被场馆所“抛弃”的同时，又被观众所真正地抛弃。这说明了一个本质的问题，现代艺术需要策展人和它的环境来帮助“阐释”它的“意义”，就是说现代、后现代艺术是依赖“展场”阐释出来的“艺术”。

不可否认，当代艺术同样需要“展场”，展场意味着一个特殊的领域空间。它充满文化的气息，或者说展场是被当代文化所包围的空间，在这个空间中策划的作品，与当代文化融为一体，同时当代艺术也可以不依靠展场直接呈现作品的独立意义。当下的“展场”构成了空间群体，主题空间展场主要由官方美术馆或艺术馆拓展到博物馆，博物馆的功能已经不只是存展“历史”的公共空间，博物馆的转向证明了艺术展场的空间不断扩张，国家博物馆几乎成了艺术展览馆，每年都有国内外顶尖作品在那里展出。南京博物馆同样转向了当下的艺术展览的功能，除了常设性的历史文物，多重功能的开发远远超越了原先的意义，也就是说传统艺术与当下的艺术都覆盖在博物馆的空间领地中，它们同时在共有的空间中分别连接着传统与当下。这种意义不是单纯的“艺术展览”，它超越了一般性的艺术展览方式和空间意义。它的意义在于关联一个个的“历史”至当下延伸到未来。这种关联有时并不是要把“文物”或“古代艺术”与当下的艺术同时并置于展场的空间里，它给出的是一个语境，暗示了一个隐喻的历史存在。这个隐喻的历史存在是在对文化的认知结构中获得的，由此引导我们在当下的艺术中联系过去的知识体系。这就是博物馆在当下作为“展场”的意义所在。

当下，私有美术馆呈现一个新的展场体。私有展场体结构比较复杂，有做“现代”艺术的，有做“传统”艺术的，也有做“卖相”或“投资”艺术的，可谓五花八门。但多数是为了艺术方面的投资和市场而做的，也有私营美术馆想做得相对纯粹一些，但没有强有力的资金保障难以为继，前面我们提到的南京江宁的“三川美术”就是因为资金短缺而倒闭。私有美术馆的“展场”群体，衍生出一些特别的展示文化空间，这种特别的文化空间的概念应该受到了“军械库”的启发。将一些特殊时期遗留下来废弃的“厂房”“库房”，或无法再经营的“工厂”，转向为特殊的公共领域空间，如北京“798艺术区”、重庆“川美”附近的“坦克库”、成都的“蓝顶”，都属于这类展场。还有一二线城市郊区的“艺术村”，如已成气候的北京“宋庄”“东营”“花家地”等地也有初具规模的展场空间。这类展场功能也较复杂，主要作为艺术家的创作集散地与展场主体，以及艺术经营机构等。这些不同类型的复杂“展场”构成了一种当下混杂的文化氛围，当然这也显示着不同文化意义上的定位，至少对“圈内”人来说是心照不宣的。但是这种“心照不宣”获得的某种“身份”的认同，未必是“文化”的认同。我们说“身份”认同指的是特殊的展场空间，明白它的功能；我们说“文化”认同，指的是它的性质特征，如现代与后现代，或当代这些文化概念的性质特征。(www.xing528.com)

无论是国家的美术馆、博物馆还是私有美术馆或其他展场，它们都是重要公共领域空间的展场主体。国家性质的展场空间依然保持它的主流地位，重要的国际艺术交流都会在国家性质的展场空间进行；私有艺术展场成为当下一种不可忽视的文化空间的重要现象，同样面向受众群体，属于公共领域空间（也有极少数“圈内”半公开的展场）。所有的展场空间，都是社会化的空间。我们这里说“展场”空间，不是任意的自然空间，这里排除了其他要素的自然空间所指的含义。也就是说，不是所有的展场空间都是当代艺术的展场空间，展场与作品是相互确认的关系。我们特定划界“当代艺术”与“非当代艺术”的当下公共区域和当代文化视域的原则，需要以展场与作品的“互认关系”来判定。我们可以肯定地讲，当代艺术不是任何“场地”展示的“视景镜像”。当代艺术需要上述我们描述的当代文化视域的公共领域的“展场”予以一种当代文化性质的确认，当代艺术自身也是自足证明的图像系统在“展场”中出现予以当代“士知文化”的精英式的确定。“展场”本身不是随意确立的空间存在，当然“展场”的性质也不是一个机构来掌握赋予当代的性质，它是由当代“士知文化”赋予它特殊的文化公共领域的空间并因此而“存在”，因此当代文化的空间展场是去掉极度娱乐化的戏谑方式，重新找回人类对文化信仰的空间展场。文化包含了现在流行说法的两个维度：“文本”和“图像”。文本与图像说法的确立，实际上来自于中国古代的“左图右史”。《新唐书·杨绾传》有云：“独处一室，左图右史。”这里的“史”指的是“书”，说明藏书量丰富。元末明初的宋濂（1310—1381）在《黄氏义门铭》云：“视其斋庭，左史右经，踵武绳绳。”也是这个意思，后喻为饱读经书。明代郑棠在《长江天堑赋》曰：“桂楫兰舟，左图右书。”也隐喻为揽书万卷。实际上“左图右书”是中国古代文官书屋中放置图与书的一种方式，它表明了中国古代对“图”和“书”的同等重视，并不轻“图”重“文”，也不轻“文”重“图”，“图”与“书”相互印证，并非对立。西方现代文化理论却将“图”（图像）与“书”（文本）对立起来看待。西方现代文化理论学者先后提出了“语言转向”与“图像转向”，实际就是文本与图像的对立，在这个对立的语境下，提出了各自的“转向”。如汤姆·米歇尔说（W. J. T. Mitchell）的“对图像的后语言学、后符号学的再发现，并将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动”^[18]。我们这里暂不讨论西方图、文关系对立的问题，我们是希望从“文本”与“图像”中去寻找我们丢失的对文化的信仰。西方后现代文化现象给人类带来最大的危机就是对文化失去了热情与信仰。尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff，1962—）认为：“创造了后现代性的，正是文化的视觉危机，而不是其文本性。”^[19]米尔佐夫这里只看到了后现代对“视觉”（“图像”）带来的危机，他否认对文化本身带来的危机，实际是他有意回避“文化”危机这个问题。米尔佐夫只看到“图像”与“文本”或“语言”的对立关系：“视觉对于纯粹从语言学方面来界定文化的任何企图都是一种破坏和挑战。”^[20]当然，米尔佐夫看到的是后现代艺术的“图像”才有此番语言的。从这个角度说，米尔佐夫是有充分的理由的，但是如何解决这个困境与难题，我们认为还需要求助于当代艺术。当代艺术在“展场”中的意义不仅仅展示它的艺术形态或样式，它还要恢复人类对文化的信仰与畏惧，消除西方现代、后现代文化理论中“图像”与“文本”对立的认知结构理论和处理文化问题的方式。当代艺术所展示的“图像”和当代文化理论所呈现的“文本”，不是对立的方式，是传统与当代艺术方式的融合。“展场”有众多相关的“机构”赋予它文化方式，但是赋予了“士知文化”的方式的“展场”其本身才是当代文化方式，它不同于任意的物理空间和环境空间。这些赋予文化的“机构”，在美术馆或艺术馆、博物馆中是作为常设性研究机构和辅助展览、研究联系的机构，体现了美术馆或艺术馆和博物馆整体文化形态和整体艺术机制。美术馆或艺术馆和博物馆的整体文化形态与整体运行的艺术机制，不但没有被其他领域空间所取代或解构，反而在当代文化中不断发酵并自足地实证着传统与当下的关联性和穿越性。

需要注意的是，那些由厂房、旧工厂等改造的新文化空间领域，也正在遭遇自身的“转向”这个当代文化的问题。我们把这些“展场”称为“厂区展场”空间。“厂区展场”空间有较强的实验性质，它更多的是体现一种“先锋”“前卫”性质特征的自主的自由空间，很多状况下是自由艺术家和独立策展人组成的群落存在具有某种“现代”性质的展场空间。我们也可以看成是一个 “现代”实验的展场空间的存在族群，这些展场空间要进入当代文化体系中，就需要进行“展场转向”，这自然隐含了文化转向的当代象征意义。展场转向的策略首先在于策展人、艺术家的集体转向。需要指出的是，展场转向不是像西方学者说的“后历史”转向，应该是“当代历史”的转向，从而完成当代艺术对西方现代、后现代艺术的彻底回应，完成历史与当代的无缝连接。