中国当代艺术：自我确认与非熵状态

于尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929—）指出：“在无政府主义的荫庇下，后现代便粉墨登场了。”^[33]西方现代艺术理论家丹托在考察西方现代艺术转向“后历史”时，也不得不承认现代艺术和现代美学处于“熵”的文化状态。这种“熵”状态的结果，就是上面我们简略地从西方的美学家和哲学家的话语层面里，探讨和梳理从黑格尔、海德格尔、贝尔廷、丹托有关艺术终结引起的现代美学之熵和现代艺术之熵的现状。实际上西方现代艺术之熵的文化状态，还有一个更重要的现实原因，就是“一战”尤其是“二战”的阴影引起西方世界的各种情绪包围着所有的西方人。无人能够逃避这种情绪——战后社会结构的无序，给人们带来的焦虑、恐慌、悲观、无聊、空虚等极度情绪化的心理到处弥漫，并不断发酵，艺术家无法在传统的或既定的文化形态中寻找到一个合适而有效的自由宣泄通道。正如雅克·巴尔赞（Jacques Barzun，1907—2012）在他的《古典、浪漫和现代》中所说的那样：

几何抽象艺术家在一个封闭的领域中工作，受到他自己的公理和定义的限制；浪漫主义者在一个开放的领域中工作，受到具体的不完整性的限制，不完整性尚未被完全表现出来，它们还可以变化而且不需要对所有人都一样……古典艺术者因此在已知的限制中是稳定的；浪漫主义者在已知和未知的限制中都是扩展的。^[34]

巴尔赞说的这个“限制”问题，我们认为有一部分需要从造型的角度去理解。“几何”图像，对于具体的自然形状而言，它属于抽象的范畴，巴尔赞这里说的“几何抽象”是很准确的表达。几何是人类从自然万物和自身形体中抽象概括出来的简洁形状，对具体形象而言，几何抽象是自由的，但它却又限制在一定的数理定义中（这与古希腊的毕达哥拉斯学派有关），这对于艺术家的创作来说是被公理定义所限制而无法自由地表达艺术主题和自己的思想。对于古典艺术和浪漫主义艺术而言，它们都有对“形”的要求，我们暂且不考虑它们“稳定”或“不稳定”、“开放”与“不开放”的问题。就造型艺术而言，艺术家对于造型本身是有极高的要求的，它比随意自由涂抹有更多的“限制”。现代艺术家的焦虑、恐慌、悲观、无聊、空虚等极度情绪的表达，对于战后的欧洲艺术家而言，很难在心理上接受艺术语言的种种“限制”去表达他们的这些情绪。一些美国艺术家不像欧洲的艺术家受到过良好的传统艺术熏陶和训练，可以在“形象”和“表达”之间自由地来回穿梭。所以，欧洲的毕加索、马蒂斯等现代主义艺术家的作品只能使一些美国的艺术家望洋兴叹，但同时也给予他们启发。于是，美国的抽象表现主义画家们寻找到一种非造型的策略，把希望投身到某种无法预知的“行为”方式上，这就是罗森伯格说的“行动绘画”（Action Painting） 的方式。如果说西方传统的“ART”还有一个基本的标准，那么现代主义“艺术”无法找到一个公认的标准。我们很难在德库宁和波洛克之间去寻找答案（当然，对于格林伯格来讲是有答案的）。丹托等人看到这种无序的而且是怎样都行的现代艺术转向的现状，也只能承认它是现代美学的熵状态、现代艺术的熵状态，他也因此对格林伯格的“现代艺术史观”提出了批评：

格林伯格本身就是个独断、偏狭的人，但独断与偏狭也属于宣言时期的“症状学”（symptomatology，沿用格林伯格喜欢使用医学比喻的习惯）。你不可能一方面使用“纯粹”“净化”及“污染”等语汇，同时又能以接受及宽容的态度从容以对。^[35]

当然，丹托批评格林伯格主要是批评他对“后历史”转向的文化态度。在格林伯格看来，后现代艺术不过是“一个不明光点”，“在格林伯格眼中，后现代主义根本不是一个新的艺术时代的开始，而只是艺术唯物历史中的一个不明光点，对他而言，现代艺术的下一个阶段是后绘画性抽象派（post-painterly abstraction）时期”。^[36]丹托极力推捧的是后现代艺术，故此对格林伯格提出了批评。西方现代艺术的转向之后，也就是丹托说的“艺术终结之后”的“后历史”文化的后现代艺术，在某种程度上比现代艺术更显现出它的无序状态——无深度、平面化、戏谑调侃、泼皮无赖、任意挪用、拼贴碎片等。当代艺术概念的出现，就是对现代艺术与后现代艺术的回应——批判、反思与自我确立定义，从而另构一个有序的当代艺术新秩序。

当代艺术自我确认的一个重要标志，就是如何看待和理解它产生的语境，看它如何在这个语境中“与传统相遇”，另构“当代艺术”的本质和价值系统。前面我们已经分析与探讨了当代艺术产生的语境和它的逻辑前提，这是两个完全不同的概念和不同的文化基础。关于当代艺术产生的语境问题，我们已经说过它回应的是现代与后现代艺术——也是当代艺术产生的文化语境。在此处不再赘述。我们这里须探讨和分析一下当代艺术为何要在与“传统相遇”中建构。自从19世纪末西方进入现代艺术以来，艺术之熵成为普遍现象，坦率地说，西方现代艺术并没有“发展”，在某种意义上是一种艺术的颓废，丢掉的不仅仅是欧洲传统艺术的精华，扛着“创造”的旗帜，本质上并没有为艺术文化做出多大的贡献。尽管西方艺术史家把后期印象绘画作为现代艺术的发轫，尤其是将塞尚作为现代主义艺术的鼻祖，但事实上后来的西方现代艺术并没有任何一位艺术家超越了梵高、塞尚二人。高更本身就是一位业余画家直奔塔西提岛，实事求是地讲，高更的才气与他的作品远不如梵高和塞尚。尽管同时期或稍晚又不乏有一些较有才气的艺术家，如毕加索，但他的“破坏”性大于他的贡献。这种对艺术的“破坏”性与尼采的思想或许有关。当尼采宣布“上帝死了”之时，西方的艺术家才如梦初醒地意识到要进行艺术“创造”了，之前他们都是在遵循上帝的意念，进行“绘制”和“图绘”艺术，而非“创造”艺术。这就是现代艺术家们为何非常强调“创造”的思想根源与逻辑基础。他们不断地否定“过去”，颠覆“传统”，乃至否定自我，提出“超越”自我的“创作”观念，这些观念就成为格林伯格终结老大师们的理论依据。即使现代艺术中心转移到美国以后，本质上依然是没有“创造”可言的，相反的是西方现代、后现代艺术进入熵的文化状态和混乱的系统。

我们强调的是当代艺术非熵文化状态的自我确认。所谓“非熵文化状态”，就是有序的当代文化。当下中国当代文化体系也不完全是有序的状态，它一方面受到来自西方现代文化的影响和干扰，另一方面源于自身文化断层。前一种原因我们无需多讲，它是一个大家如今都比较“熟悉”的文化语境。后一种的确只能在本土寻找原因。一般而言，20世纪20年代以来，西学风潮在很大程度上使得一些国民学者对自身的文化产生了动摇和不自信的心理，在20世纪发生的“新”（白话文）“旧”（文言文）学——“新文化”和“国粹”之争便是一个例子。1922年1月在南京的东南大学创立的“学衡派”，便是针对当时的“新文化”运动（主要以胡适为代表）包括否定汉字等摒弃国学的行为而来，认为“新文化”运动“模仿西人，仅得糟粕”。故此“学衡派”在当时被认为是守旧的“国粹”派。“学衡派”提出“论究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知。以中正之眼光，行批评之职事”作为他们的宗旨，也被认为是“保守主义”，当时连鲁迅也写过一篇《估学衡》的文章，进行了讽刺和批评。还好当时有一群学贯中西、秉持学衡宗旨的学者们，在守护着中国传统文化，在今天看来这是一个有效的文化策略和方式，对中国文化的传承起到了积极的作用。

“学衡”的宗旨是“昌明国粹，融化新知”。在很大程度上与我们提出“当代与传统相遇”的内在逻辑是一致的。或者说，我们就是在这个“宗旨”的路径上延伸与扩展当代文化的内涵。即我们需要在传统艺术史学路径中——昌明国粹，诉求当代艺术的意义——融化新知。这里我们首先明确所使用的“艺术”这个概念含义的变迁缘由与它在当下存在的相关问题。中国的“艺术”与西方的“ART”形而上（美学）的确定，它们的内涵是不同的。中国是以“意境学”（更高层是“道”）来确定什么是“艺术”的，是“道”“器”的关系；西方是以“美学”来确定什么是“美”的“艺术”的。这是中西方对“艺术”（“ART”）认知结构的不同。日本翻译者将西方的“ART”翻译为中国的“艺术”这个概念，有着它能够对应的地方，至少在“绘画”和“雕塑”这两个领域是可以对应的。后来中国学者从日本学者那里把能够对应“ART”这个概念的“艺术”或“美术”引进到中国来时，对它的使用也是比较宽泛的。除了绘画、书法以外，蔡元培还把音乐和文学也纳入到“美术”的范畴中来讨论，并逐渐向西方的“ART”这个概念靠近，至此我们当今在讨论“艺术”这个概念时，忘记了中国的“艺术”概念是在意境学中确立的，忘记了是“道”“器”关系的艺术。由此，问题也就出来了，无论我们探讨传统的“艺术”还是当下的“艺术”，都被预设在西方的“ART”的所谓“普世”性 “艺术”的概念中，因此，很多相关的中国艺术理论话语无法探讨，结果便是大家都在“抱怨”失去话语权。

在非熵文化状态中的当代艺术进行的自我确认，必须跳出上述用西方“普世”艺术这个概念的怪圈，重新找回“意境学”（或“道”“器”关系）确立的中国艺术的概念来另构当代艺术，这就要求当代与自身的传统相遇。中国“艺术”概念从大的文化观念确认，它是建立在中国的“道”“器”观念上的概念，我曾在一些文章的讨论中把“艺术”与“道”“器”进行了对应的阐释。^[37]“艺”对应的是“道”，“术”对应的是“器”，印证了《易经》所说的“形而上谓之道，形而下谓之器”。这就是说，要理解中国的“艺术”概念的内涵需要从对中国传统文化中对“道”的正确解读入手。中国文化的“道”不能解读为西方的“理念”，也不能去对应西方的“逻各斯”。《易经》说：“一阴一阳，谓之道。”阴阳生万物，道为始源，宇宙之本。《老子》说：“道可道，非恒道。名可名，非恒名；无名，天地之始；有名，万物之母。”《中庸》：“天命之谓性，率性之谓道。”用我们今天的话来讲，“道”就是本原，它揭示规律。形而下的“器”便是揭示“道”的方式，或者是通向“道”的途径。“道”有 “大道”与“小道”之分，《易经》《老子》和《中庸》中说的“道”是“大道”；而艺术之“艺”则为“小道”。但是“艺”这个“小道”是符合大道的规律的，是“大道”中的“小道”。无论是“大道”还是“小道”，都是把“规律”（“自然”）作为最高的追求，或者说是终极追求。“器”是为达到“道”的方式与途径——以“器”进“道”。“艺术”同样也是以“术”至“艺”。艺术不能放弃“术”，放弃了“术”就等于放弃了进“艺”的方式和途径，最终无法到达“道”的层面。“道”“器”不分家，“艺”“术”同样也不能分家。中国艺术的“艺”与“道”，就是我们说的“意境”；中国艺术的“术”——造化万物的巧夺天工之“器”，便融化在“道”“艺”之中。譬如说“笔墨”问题看似是“器”的问题，但是当艺术家在自然山水中“栖形感类，理入影迹”（宗炳《画山水序》），使用笔墨“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”（宗炳《画山水序》）时，却是“身所盘桓，目听绸缪，以形写形，以色貌色”（宗炳《画山水序》）的结果，最终亦是“澄怀味象”的体现。这笔墨表达的“山水”方式，你能说它是“器”还是“道”，实际上已经是“器”“道”融为一体，由“术”到“艺”——以“器”进“道”的结果。

图1-2　张新权 《园林三》

当代艺术必然也无法改变这种“以器进道”“由术到艺”的关系。当人类在洞窟岩壁上作第一笔画的时候，无论它的造型多么幼稚或简单，它都极有可能是人类发出问鼎宇宙苍穹信息的开始。红山文化出土的“玉鸟”，证明远古人具有初步与天地对话、探索宇宙规律——“道”的意识。这也就不难理解为什么后来的宗炳在《画山水序》和《明佛论》中分别提到了“澄怀味象”与“澄怀观道”的观念，它们是一脉相承的。“象”是文化意识中的天之“象”——天象，“道”是万物之始，宇宙之源，需要人在“澄怀”的状态中，才能“味象”或“观道”。“味象”与“观道”便是中国艺术的表达之终极目标。中国艺术的具体实践，便是在“一阴一阳，谓之道”的系统中进行。中国艺术中无不透出阴阳观念和阴阳的表达方式。中国艺术的“虚实”“开合”“黑白”“疏密”“聚散”“藏露”“呼应”等都是阴阳观念下的表达方式，为的就是闻“道”。孔子说“朝闻道，夕死可矣”，而艺术“闻道”的方式是用“术”。当代艺术必须提升到“道”的意识形态上来思考它当下的文化本质问题，让艺术之“道”重新建立在当下的文化整体中，构建当代文化的艺术形态——当代艺术。“器”与“术”的形而下是进“道”入“艺”的路径，放弃了“器”与“术”的方式，等于自毁其艺术本身，当代艺术必然也是如此。重“器”“术”是当代艺术区别于现代、后现代艺术的基本标志之一。艺术的历史某种意义上是叙事了它的“器”“术”关系的历史，如果说艺术有“进步”或“发展”的意义，就在它的“器”与“术”关系这个层面对“器”“术”的改造和与“道”与“艺”的接近。世界上的任何一种艺术形态都是体现了“器”与“术”的渐进历史进程。唯有到了“现代”“后现代”，“器”与“术”被自命不凡的平庸之才以“创造”的名义毁灭了，以“现成品”或任何“物品”的挪用方式代替了由艺术史表述的艺术本身的方式，并以叙事终结和艺术风格（史）终结的理论来证明它。

人类的智慧不仅仅是在“闻道”方面，同时也在于不断地追求“器”“术”的卓越与不朽，这也就为当代艺术提供了一个不断修正和改善“器”与“术”关系的理论支撑，而不是像现代艺术走向“极简主义”到虚无的“空白主义”，后现代艺术在反拔与解构现代艺术过程中又走向任意挪用的“极多主义”。企图割裂传统另起炉灶的现代与后现代，都没为艺术及其理论在文化上——道与器、艺与术方面，提供有任何价值的贡献。相反在现代与后现代割裂艺术史的传统中，总是提着自己的头发上天——试图建立“新艺术史”。当代艺术对现代、后现代艺术的反思以及它与传统的相遇，足以使当下的人类在这里获得当代文化的新维度。当代艺术不是沿袭某种风格上的技术，也不是维持一个传统的命题，它是在艺术本质和艺术自身的使命中，对现代、后现代艺术不断地拷问与反思，立足文化整体重新厘定和思考当代艺术的意义和当代艺术的使命，从而在当代意境学的关照与审视下，另构一个有序的当代艺术与当代艺术史的文化结构。当代艺术不连接现代艺术与后现代艺术，它与现代、后现代之间是割裂的、不关联的。这种割裂和不关联不仅仅是“器”与“术”方面的割裂和不相关，更是与形而上的“道”与“艺”的割裂和不相关，因为现代艺术和后现代艺术既无“道”也无“器”。

图1-3　徐光福 《作品4号》

当代艺术应探索世界文化的当下现状与人类生存关系的问题，探讨当代文化与世界不同区域文化关系的问题，最终提出当下的我们对未来世界文化走向的思考，反思当下熵文化现状并进行深刻的检讨与批判，最终当代艺术将以永恒经典的方式存在，而不是以时尚的方式昙花一现。

图1-4　马志明 《鄱阳湖边》

【注释】

[1]［德］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第1卷，北京：商务印书馆1982年版，第99页。

[2]［美］阿瑟·C. 丹托著，林雅琪、郑惠雯译：《在艺术终结之后》，台北：麦田出版社2004年版，第40页。

[3]［美］阿瑟·C. 丹托著，林雅琪、郑惠雯译：《在艺术终结之后》，台北：麦田出版社2004年版，第28页。

[4]［德］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第1卷，北京：商务印书馆1982年版，第68页。

[5]［德］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第1卷，北京：商务印书馆1982年版，第196页。

[6]［德］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第1卷，北京：商务印书馆1982年版，第10-11页。

[7]［德］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第1卷，北京：商务印书馆1982年版，第74页。

[8]［德］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第1卷，北京：商务印书馆1982年版，第131-132页。

[9]［德］海德格尔著，孙周兴译：《林中路》，上海：上海译文出版社1997年版，第20页。(www.xing528.com)

[10]［德］海德格尔著，孙周兴译：《林中路》，上海：上海译文出版社1997年版，第64页。

[11]［德］海德格尔著，孙周兴译：《林中路》，上海：上海译文出版社1997年版，第63页。

[12]［美］阿瑟·C. 丹托著， 林雅琪、郑惠雯译：《在艺术终结之后》，台北：麦田出版社2004年版，第59-61页。

[13]［美］阿瑟·C. 丹托著， 林雅琪、郑惠雯译：《在艺术终结之后》，台北：麦田出版社2004年版，第159页。

[14]邹跃进：《什么是当代艺术？》，《中国艺术》2008年第1期。

[15]彭德：《 什么是当代艺术？》，《荣宝斋》2010年第1期。

[16]王端廷：《什么是当代艺术？》，《美术观察》2012年第2期。

[17]［美］阿瑟·C. 丹托著，欧阳英译：《艺术的终结》， 南京：江苏人民出版社2005年版，第95页。

[18]［美］阿瑟·C. 丹托著，林雅琪、郑惠雯译：《在艺术终结之后》，台北：麦田出版社2004年版，第40页。

[19]［美］阿瑟·C. 丹托著，林雅琪、郑惠雯译：《在艺术终结之后》，台北：麦田出版社2004年版，第43页。

[20]［美］阿瑟·C. 丹托著，林雅琪、郑惠雯译：《在艺术终结之后》，台北：麦田出版社2004年版，第36页。

[21]［美］朱丽叶·阿兰达、伍德、维多克著，美国e-flux journal编，陈佩华、苏伟译：《引论：什么是当代艺术？》，北京：金城出版社2012年版，第2页。

[22]［美］瓜特莫克·梅蒂纳著，美国e-flux journal编，陈佩华、苏伟译：《当代：11篇论文》，北京：金城出版社2012年版，第1页。

[23]［美］迪特·若斯查特著，美国e-flux journal编，陈佩华、苏伟译：《耶纳：什么不是当代艺术？》，北京：金城出版社2012年版，第213页。

[24]［美］阿瑟·C. 丹托著，生安锋、宋丽丽译：《思辨的艺术哲学家》，见［法］让—马里·舍费尔：《现代艺术—18世纪至今艺术的美学和哲学》，北京：商务印书馆2012年版，第11页。

[25]［美］阿瑟·C. 丹托著，生安锋、宋丽丽译：《思辨的艺术哲学家》，见［法］让—马里·舍费尔：《现代艺术—18世纪至今艺术的美学和哲学》，北京：商务印书馆2012年版，第12页。

[26]［美］格林伯格：《现代主义绘画》，见沈语冰编：《经典文献导读书系·美术卷》，北京：北京师范大学出版社2010年版，第270页。

[27]［美］格林伯格：《现代主义绘画》，见沈语冰编：《经典文献导读书系·美术卷》，北京：北京师范大学出版社2010年版，第270页。

[28]［美］格林伯格：《前卫与庸俗》，见沈语冰编：《经典文献导读书系·美术卷》，北京：北京师范大学出版社2010年版，第231页。

[29]［美］列奥·施坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译：《另类准则》，南京：江苏美术出版社2011年版，第97-98页。

[30]［美］列奥·施坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译：《另类准则》，南京：江苏美术出版社2011年版，第84页。

[31]［美］列奥·施坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译：《另类准则》，南京：江苏美术出版社2011年版，第100页。

[32]［美］阿瑟·C. 丹托著，林雅琪、郑惠雯译：《在艺术终结之后》，台北：麦田出版社2004年版，第70页。

[33]［德］于尔根·哈贝马斯著，曹卫东等译：《现代性的哲学话语》，南京：译林出版社2004年版，第5页。

[34]Jacques Baezun. Classic, Romantic and Modern. Anchor Books, New York，1961：40-41.

[35]［美］阿瑟·C. 丹托著，林雅琪、郑惠雯译：《在艺术终结之后》，台北：麦田出版社2004年版，第113页。

[36]［美］阿瑟·C. 丹托著，林雅琪、郑惠雯译：《在艺术终结之后》，台北：麦田出版社2004年版，第114页。

[37]李倍雷：《中国艺术史与中国传统文化思想》，《艺术百家》2014年第1期。