中国当代艺术:回应现代与构建当代

英国的形式主义分析理论家罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）、克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）推出“后印象派”和“形式主义分析”理论以后，为西方现代主义艺术找到了理论支撑。继弗莱、贝尔的现代主义艺术理论之后，美国的现代艺术理论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）成为西方现代艺术转向后现代艺术的重要推手。他说：

艺术初看起来与宗教相似。启蒙运动拒斥了艺术所能承担的所有严肃任务，艺术似乎正在被同化于纯粹而又简单的娱乐，而娱乐则跟宗教一样，似乎正在被同化为一种治疗功能。唯有通过展示艺术所提供的那类经验拥有自身所特有的、无法得自任何别的活动领域的价值，艺术才能从这种降格中拯救自己。^[26]

但是，艺术如何拯救自己，格林伯格不是让艺术在传统中去找回拯救的方法，反而是舍弃传统艺术的形式，包括康德的“趣味”或“审美”指向，转向格林伯格所认为的传统艺术的“技术”遮蔽了“艺术媒介”。他认为“艺术媒介”才是现代艺术的本质，而传统恰恰把艺术的本质遮蔽了，于是格林伯格要让艺术敞亮自己的本质。他说：

写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当作一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。现代主义作品里，同样这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。^[27]

格林伯格事实上是对“老大师们”或传统美术提出了挑战，格林伯格从写实艺术中的“形象”或“造型”的基本要求与元素入手，去寻找他“解构”艺术显露他认为的艺术“本质”的理由。这个观念来自他更早时期提出的“前卫”艺术这个概念。1939年格林伯格就发表了一篇题为《前卫与庸俗》的论文，他在这篇论文中说：

正是在绝对的探索中，前卫艺术才发展为“抽象”或“非具象”艺术——艺术亦然。前卫诗人或艺术家努力尝试模仿上帝，以创造某种完全自足的东西，就像自然本身就是自足的，就像一片风景——而不是一幅风景画——在美学上是完全自足的一样。^[28]

格林伯格所“发现”的“平面”与“抽象”这两个关键词，是他找到“现代艺术”理论的根本性出路的概念词语。毫无疑问，格林伯格的现代艺术理论建立在“平面”和“抽象”上，让那些在康德乃至黑格尔美学中获得合法性的（传统）艺术，成为终结的对象。格林伯格努力寻找一些美国的艺术家的作品来证明他的这种理论。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）、威廉·德库宁（Willem De Kooning，1904—1997）以及杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）等，都是格林伯格选择的艺术家，最后他抛弃了杜尚——毕竟是美籍法国人，并非地道的美国人；德库宁因为始终在绘画中纠缠于形象之中——虽然被评为抽象主义绘画的代表，也被格林伯格放弃了；最终，格林伯格选择了彻底玩抽象表现主义的“滴洒”艺术的波洛克。无论是“极简”还是“极多”的艺术形态，格林伯格认为波洛克的绘画，既没有“形象”，又是“平面”，是最合适的人选，他真正代表了美国的现代艺术。

美国的现代艺术理论一直以这种文化立场走下来。表面上看，格林伯格的现代艺术理论与同时期的其他美国现代艺术理论家有所不同，如哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg，1906—1978）和列奥·施坦伯格（Leo Steinberg，1920—2011），尽管罗森伯格最早为他的密友德库宁寻找了一个富有“新意”的词语——行动绘画（Action Painting），但是格林伯格最终选择的是波洛克抽象表现主义“滴洒艺术”，就是说在抽象表现主义的问题上，格林伯格比罗森伯格显得更为“纯粹”。当然格林伯格也是把德库宁、波洛克的动作和姿态作为抽象表现主义绘画的创作基础，这一点他们是一致的。他们对史提尔（Clyfford Still，1904—1980）、罗斯科（Mark Rothko， 1903—1970）和纽曼（Barnett Newman，1905—1970）等以大面积的色彩为基础来表达思想的“色域画家”（Color-field Painter），做了有意识的“忽略”。

施坦伯格从历史的角度对格林伯格关于对老大师们的质疑提出了批评：“格林伯格想要将所有老大师与现代主义画家的差异还原为一个单一的准则，而这个准则要有多机械就有多机械——要么错觉，要么平面。然而，如此简单的艺术还有什么意义可言？”^[29]但是他们都基于一个共同的立场来评论美国现代艺术的现状。施坦伯格说：(www.xing528.com)

追求非艺术的过程还在继续中。不是艺术而是偶发；不是艺术而是社会行动；不是艺术而是协议——或是情境、实验、行为的刺激物。与讲究实际的人那种“不是艺术而是投资”的乏味的理性一样，美国艺术家们试图在非艺术的补偿性他者（the redeeming otherness of non-rat）中，将他们制作出来的事物洗礼，由此也对现代经验的不稳定性洗礼。这一游戏的目的是在一种反艺术的态度中，维持创意和创造力。^[30]

不同的知识结构体系，导致对传统艺术和当代艺术认知的分歧。在对待老大师们的艺术方面，有艺术史学理论背景的施坦伯格，自然要从历史性的角度去看待老大师们对艺术史的贡献，尤其是在“三维”空间问题方面，施坦伯格用了“新老错觉”这个概念分析和评论传统艺术与现代艺术对“空间”的不同处理和认识，他非常维护老大师们对空间错觉所做出的不懈努力和探索：“当人们在讨论现代艺术时，将老大师们视为天真地关心欺骗眼睛的诡计的人，同时又认为现代艺术在处理油画的扁平平面时高度诚实，在自我分析的思想训练方面也更为成熟，这种想法实在很糟糕。”^[31]这种表面的学术争论所显示的“公允”性，实际起到的真正作用在于共同探讨了美国现代艺术所显示的他们认为的那种“维持创意和创造力”。

我们这里所要探讨的“现代”艺术，主要是美国的现代艺术，这个选择是因为美国现代艺术理论话语成为主要流行的话语，现代艺术的中心也以美国纽约为中心。当1946年“抽象表现主义”绘画在美国出现时，凭借罗森伯格、格林伯格等重要推手的理论支持以及美国经济扩张的外推力量，从而使美国逐渐取代了法国成为西方“现代艺术”的中心。美国的抽象表现主义绘画和现代艺术理论在20世纪60年代达到盛期，也由此影响到世界其他国家和地区。当“现代艺术”遭遇出身德国的艺术史学者汉斯·贝尔廷（Hans Belting）所说的“艺术史终结”时，它指的是“现代艺术”的终结。同时，如我们前面提到的丹托，也几乎同时提出“艺术终结”这个问题。因此，某种情况下，汉斯·贝尔廷撰写了《现代主义之后的艺术史》，丹托撰写了《在艺术终结之后》，使他们意识到现代艺术转向“后历史”时期的趋势已经无法阻挡或无法从理论上忽视它了。无论是历史学转向，还是叙事转向或语言学转向，以及现代艺术的历史转向所呈现的后现代艺术形态与理论，都无法挽救现代艺术来自于它自身的内部终结，“艺术史再没有任何既定的发展方向。它可以是艺术家及其赞助人所想要的任何样子”^[32]。这种结果，就是“文化之熵”的后历史时期——后现代艺术之熵。

我们已经提到“当代艺术”的基本性质与任务，就是要在西方现代艺术和后现代艺术使艺术成为熵状态的文化语境下，另构一个有序的无熵状态的艺术文化结构，这一结构体现了“当下与传统相遇”的文化新质结构。它决然不是对西方现代与后现代的“路径依赖”。换句话说，西方“现代”与“后现代”不是“当代”的逻辑起点和基础。在当代文化和艺术的建构中，我们不能把一个现代、后现代的文化语境作为另构当代艺术的逻辑起点，这是一个基本常识。那么，当代艺术的逻辑起点或者说它的另构基础，应该是我们提出的“当下”与“传统”相遇。

“当下”与“传统”相遇，或者说“当代与传统相遇”“传统与当代相遇”是当代艺术的基础或逻辑起点。另构当代艺术，我们无需考虑西方现代艺术，也不用考虑后现代艺术，我们说不考虑指的是它仅仅是一个文化语境，是我们需要突破的文化语境，不受现代和后现代文化理论的困扰。即当代艺术不是建立在现代艺术与后现代艺术的路径之中，并以此为基础的艺术形态以及当代文化理论。我们要把当代艺术的另构基础建立在中国（传统）大文化语境中，建立在寻求中国（传统）大文化思维方式以及中国（传统）大文化对当代文化贡献的基础上。因此，我们不用考虑杜尚的《泉》、安迪·沃霍尔的《坎贝尔汤罐头》，以及德库宁、波洛克抽象表现主义艺术等“现代”或“后现代”艺术；我们也无需“考虑”格林伯格、施坦伯格、贝尔廷、丹托等西方现代、后现代艺术理论，以及利奥塔、福柯、德里达等后现代文化理论。西方这些现代艺术、后现代艺术及其理论，与我们另构的当代艺术和当代文化理论没有多少直接联系，唯一有关联的是我们对西方现代文化之熵和现代艺术之熵的状态进行回应，尤其是对现代艺术中心的有力回应和颠覆，从而建立一个以中国作为当代艺术世界中心的新局面。

当然，当代艺术的“回应”是在自我建构中的回应。一方面当代艺术正是回应现代艺术的熵状态，另构有序的当代艺术的形态和观念；另一方面，不必过于纠缠现代艺术的问题，当代艺术是在自我文化价值体系中的自我确认，即“当代艺术”是非“熵”状态的重新确认与界定，并已与传统文化相遇。

图1-1　李立新 《平江路》