探访逻辑起点：中国当代艺术的图像观念与风格

中外艺术理论家和批评家都在拷问这个问题：何为当代艺术？中国的艺术学者和西方的艺术学者，都在各自的文化范围和语境中提出这个问题。如邹跃进提出《什么是当代艺术？》，他讨论的起点是从杜尚开始的，就是说他以杜尚的小便池——《泉》为逻辑起点：

我想说的是当代艺术的性质与特征，是与杜尚把“挪用”的“现成品”送进美术馆展出并因此而揭示了艺术世界作为一种社会制度，具有认定艺术的性质这一独特的力量是息息相关的。换句话说，要理解什么是当代艺术，就必须理解艺术世界在当代艺术中所起的这一根本作用，理解以艺术世界为框架解释何谓艺术对当代艺术的影响。……在我看来，这也是我们理解何谓当代艺术的逻辑起点。^[14]

稍后彭德也提出了同样的问题《什么是当代艺术？》，他以自问自答的形式提出了他的观点：再稍后王端廷也提出了《什么是当代艺术？》的问题：

当代艺术是现代和后现代艺术吗？中国当代艺术在很大程度上是西方现代艺术和后现代艺术的东方版本，但又不乏超越现代与后现代艺术的探索。这些探索是中国当代艺术的希望和存在的理由……一些当代艺术形态怎么不像艺术？当代艺术观不强调艺术与非艺术的界线，它会不断地把非艺术对象纳入艺术的范畴。……当代艺术与伪当代艺术如何区别？凡是剽窃、模仿西方现代艺术和后现代艺术的中国“当代艺术”，都属于伪当代。它们同剽窃和模仿古人的行径没有区别。艺术史不会给它们留下有尊严的位置。……当代艺术的典型标志是什么？典型标志是新观念、新形态、新载体。三者有其一二，就值得关注。^[15]

在我看来，当代艺术应该称之为“全觉艺术”（All-Sensual Arts）或“多觉艺术”（Multi-Sensual Arts）。全觉艺术不仅是对既定的艺术收藏制度的彻底背叛——这类作品是无法收藏的，也给艺术作品的传播带来了极大挑战。印刷复制品无法呈现作品的性状，更给艺术的接受方式提出了严格要求——全觉艺术要求批评者和参观者的真正在场。除此之外，艺术家及其作品与受众之间的互动也是当代艺术创作与欣赏方式上的新趋势。^[16]

上面我们引用了三篇对“当代艺术”概念的理解或诠释的具有代表性的文章，需要注意的是，邹跃进把“当代艺术”作为后现代主义艺术的范畴，认为当代艺术是后现代艺术在当下的呈现。显然他在这里混淆了一个逻辑上的问题，即把当代艺术等同于后现代艺术了；尽管彭德想努力区分“当代”“现代”与“后现代”，但也是在逻辑上出现了问题，认为中国当代艺术是西方现代和后现代艺术的翻版，同时又认为是超越西方现代与后现代的探索。他还认为当代艺术模糊艺术与非艺术的界限并不断吸收非艺术对象。这种“解构”的特征显然是后现代艺术的观念，后现代正是要解构艺术与非艺术的界限；而王端廷所说的“当代艺术”实际上指的是“装置艺术”“大地艺术”以及“影像艺术”一类的形态。总体看来，他们的基本观念是一致的，强调了“当代艺术”与西方现代艺术与后现代艺术的路径联系，而且有的观点把这种“路径联系”说得有些无回旋余地，以至于逻辑起点出现了问题，把当代艺术的逻辑起点归结为西方的现代与后现代艺术甚至等同。同时，他们没有关注到或者忽视了中国当代艺术自身的文化基础。因此，这些对“当代艺术”的认识还有太多的问题需要突围、厘清和解决。

我们再来分析一下西方“当代艺术”的主要观念和概念性的阐释，就会发现上面说的这个问题是对西方“当代”理论的模仿或翻版。撰写《艺术的终结》的丹托，首先认为存在“一种文化之熵”。他把现代艺术和后现代艺术处于某种混杂的现象看作是“熵”的状态， 这种看法大体是符合西方现代与后现代艺术状况的。

在今日，可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，我们不得不问这是暂时的吗？艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。^[17]

再由此“文化之熵”必然涉及文化的其他方面的熵状态，西方“艺术”和“美学”首当其冲。丹托的“未来”，指的是后现代的社会。于是，丹托在《在艺术终结之后》认为，“当代艺术”与“美学”混乱的“熵”状态有必然的关系，因此他希望能够弄清楚西方现代、后现代的这一转变过程：

当代艺术是一个几近讯息失序的时期、一种美学完全混乱的情境。……任何事都是容许的。正因为如此，我们更迫切需要了解从现代主义转变到后历史艺术的这段过程。^[18]

丹托看到的这种“文化之熵”的现象，应该是美国文化现代之熵的现状，是一种“后现代”的现状。表面上看，他企图通过“现代”转变到“后历史”的这个过程，来预测艺术未来的发展方向，即为“后现代”寻找合法性的理论依据。但本质上，丹托认为的“现代艺术”的熵的状态，实际上暗指欧洲古代以来的传统“ART”包含了现代“艺术”概念的“艺术形态”，所以丹托的“终结”说，直接借用了黑格尔“终结”论的实质，丹托的这种“终结”就意味着：

艺术家终于可以卸下肩头的重担，交棒给哲学家。而解脱了历史负担的艺术家们，可以自由自在地依自己喜好的方式，为自己想要的目的来创作艺术，甚至漫无目的地创作也无所谓。这就是当代艺术的标记。^[19]

因为无论是传统的“ART”还是现代的“艺术”，都试图承担形而上的哲学与真理的思想。这个“重担”一旦卸下来，艺术就归为艺术家自己的事情了。这样丹托就为“后现代艺术”而不是为“当代艺术”找到了它存在的“合法性”。所以我们需要注意的是，丹托这里说的“当代艺术”，不是我们探讨的“当代艺术”的概念，他实质上说的是“现代主义转变到后历史艺术”的“后现代”艺术。不仅如此，丹托还将“当代”与“现代”的观念有意相互混淆，造成西方对“当代”与“现代”的混杂认识的局面。从本质上讲，我们认为丹托担心的是失去西方“现代”中心话语。他说：(www.xing528.com)

我想，有很长一段时间，所谓“当代艺术”一直只是“现在正在创作的现代艺术”。毕竟，现代意味的是现在与“当时”（back then）的差异，如果一切都相当稳定，大同小异，那么“现代”一词就无用武之地。它暗示了一种历史结构，而且在这个意义上，它是比诸如“最晚近”这样的术语来得更强烈些。就最明显的字义而言，“当代”就是“现在正在发生的”（what is happening now），当代艺术应该是我们同时代的人所创作的艺术。显然，这些艺术还没有通过时间考验。不过它对于我们有一种特别的意义。^[20]

注意丹托的关键句——“所谓‘当代艺术’一直只是‘现在正在创作的现代艺术’”。毫无疑问丹托对“当代艺术”的概念是混同于“现代艺术”概念并作为时间的概念来认识的。丹托对“当代艺术”的阐释有很大的“模糊”性特征。他是基于一个时间段的考虑，这种以时间段的方法来思考当代艺术的“当代”性特征，显然忽视了特定的语境，如果用“未来”回溯“今天”就是特殊的“史境”。既然丹托继承了黑格尔对艺术承担“真理”的叙事已经“终结”这一命题，那么丹托一定会意识到“现代”与“当代”的区别不仅仅是时间概念的这个问题。丹托“模糊”现代与后现代的这种做法，必然有他的企图或目的。

美国e-flux journal杂志编了一部《什么是当代艺术？》。这部文集的标题直接提出了“何为当代艺术”的问题，开篇的题目就以“什么是当代艺术”为“引论”。“引论”认为“该词（当代）显而易见地已经取代‘现代’来描述今天的艺术。随着这一转变，走出了现代主义的宏大叙事和理想，代之以一个目前内在的、当下的经验主义默许的软共识”。^[21]在这种观念的支配下，《什么是当代艺术？》所选编的主题思路就比较明确了。正如瓜特莫克·梅蒂纳说：

“当代”的概念看上去是毫无疑问的苍白和空洞，事实上，我们怀疑“当代艺术”这个概念成为艺术的中心，是因为要寻找替代，而不是合法的理论化这一概念。毕竟，“当代”这个词标志着“现代”死亡……可以肯定的是，“全新”围绕“当代”，“当代”甚至承载不起乌托邦期望——改变和可选——的一点微光。^[22]

显然，梅蒂纳指责“当代艺术”的话语，体现了他对“当代”出现的极大担忧和对失去“现代”的极度恐慌。因此，他拒绝承认“当代”，说“当代”是“苍白和空洞”的，并认为“当代”“甚至承载不起乌托邦期望”。我们不难发现，美国的艺术理论极力维护的是他们已有的“现代艺术中心”的地位。这是以美国为首的西方现代文化艺术理论有关“当代”与“现代”二者关系的一个主要观点、文化立场与态度。

我们再看一个有关“当代艺术”的观点。这是迪特·若斯查特从反问的立场以“什么不是当代艺术”的角度，切入“文化”概念对“艺术”侵扰提出的一个有代表性的问题，当然他是借用了耶拿的观点进行讨论的。他说：

现在，当代艺术通过与本质上积极的文化综合体建立一维的积极关系（即一种模仿欲望），自身变成了一股有巨大影响力的积极力量——恰恰是它坚持具有的“当代性”再一次促进明确并决定了它的积极特点：它不仅仅“属于”时代（当代性最低限度的定义），它通过拼命地想要渗入、栖息于时代、如果可能甚至要塑造它，从而从根本上赋予这些时代以价值。^[23]

这里对“当代艺术”的认识是从文化考察介入社会的角度，认为当代艺术也要像当代文化一样“拼命地想要渗入、栖息于时代”，应该说这个观点还相对靠谱一点。

我们选择了中国和西方各自三种对“当代艺术”的观念和评判，看到对“当代艺术”既有相同、又有差异的观点，不难发现这些观点对“当代艺术”有一个共同的逻辑基础：就是现代与后现代。“当代艺术”的确有它出现的特定的文化语境。从我们大致考察的文化“语境”来看，几乎都是把现代、后现代艺术作为当代艺术的逻辑起点或基础。我国的艺术理论学者避免不了受到西方艺术文化理论和现代、后现代艺术理论的影响，也接受了关于这个逻辑起点的观点。概言之，把现代与后现代艺术当作“当代艺术”的逻辑起点说明了三点：第一，它是西方理论的认识，认为当代艺术是现代艺术的延伸；第二，我们自身缺乏反思性的思考；第三，错误地把当代艺术发生的大语境作为它的逻辑起点。

我们认为把当代艺术的逻辑起点视为现代、后现代艺术，不但有学理上的问题，而且也与当代艺术的文化特征、观念和表现形态不相符。西方现代艺术理论把现代艺术作为当代艺术的逻辑起点有两个重要原因，是我们必须要看到的：首先，西方现代文化理论有意识地混淆“现代”与“当代”的概念；其次，是担心现代艺术中心地位丢失。就是说，西方尤其是美国现代艺术理论，极力在保住它们现代艺术的世界艺术中心的地位。在过去的美国艺术理论中，几乎没有思考过“当代”这个概念，就连丹托也承认这一点。他说：“在过去数年间，当代艺术（Contemporain Art）一语在法国充满着争议，它在美国的文化政治中找不到对应之词。”^[24]因为法国的艺术哲学理论所探讨的“当代艺术”是想重新回到康德和黑格尔——“美”和“精神”（“真理”）那里去，也就是回到传统的欧洲给“ART”下艺术定义的“黄金时代”中去，这无疑使美国的现代文化理论和现代艺术感到万分尴尬。因此丹托又不得不承认和掩饰另一个令美国艺术理论棘手的问题：“普遍来说，美国没有兴趣回到艺术的黄金时代去。”^[25]为什么说美国“尴尬”和“棘手”，因为美国在短短200多年的历史里，哪里会有像欧洲传统经典的艺术，美国历史上就没有拥有过所谓“黄金时代”的艺术。回到艺术的“黄金时代”，等于回到欧洲的传统艺术中，也意味着有序的“当代艺术”要直接否定或颠覆美国二战以来打造的“现代艺术”中心的地位。这当然是美国艺术理论不能接受的事情。因此，我们也就清楚美国极力推出“现代”回避“当代”概念，或者混淆“现代”与“当代”概念的根源。

一些艺术理论家把“当代”作为现代或后现代的“补语”，这显然是把当代依然作为“现代”的范畴来思考“当代”及其当代艺术的。实际上，我们把上面的这个现象，可以看作是“当代艺术”产生的文化世界语境，即我们把“当代”视为是对“现代”的回应，“当代艺术”也是在这种“回应”中产生的。这才是当代艺术的逻辑起点，为此下面我们将探讨这个问题。