利奥塔：无法呈现的物

利奥塔对于现代艺术给出了不同的答案。跟朗西埃、鲍德里亚相反，他并不认同象征的意义，他在《再现，呈现，不可呈现》一文中指出：

现代画家通过创造照片不能呈现的图像，呈现某种根据合理的构造不可能呈现的东西，让人看见视域隐藏和要求不可见之物，从而让绘画进入了由崇高美学打开的场域，不受趣味的支配。而在呈现“某种不可呈现之物”这件事情时，我们需要牺牲呈现本身。这尤其指的是画家和公众并不拥有继承的象征、造型形象或者造型形式。这些象征、形象或者形式可以让人申明和理解理念作品里相关的理性和想象，就像罗马基督教绘画里的情况，而在工业和科技世界里，不会有关于善、正义、真、无限等的稳定的象征。某些现实主义者（他们实际上就是一些19世纪末的学院派和资产阶级以及一些20世纪的社会主义者和民族国家-社会主义者）尝试重新构建象征，为大众提供他们能够欣赏的作品，并且借着这些作品让他们可以认同（人种、社会主义、民族国家等的）图像。我们知道，这种努力总是要求清除先锋派。后者完成了一项追问绘画上的技术先决条件的秘密工作，绘画使这些先决条件完全忽视了趣味固化以及通过可见的象征把共同体同一化的文化功能。[16]

对于利奥塔来说，呈现不可见之物从而达到崇高是艺术的目的。罗斯科对于象征的抽象化探寻与纽曼对于崇高的抽象尝试预先回应了利奥塔、鲍德里亚对于象征的讨论。

利奥塔与鲍德里亚一样对于当代艺术与消费社会商业市场的关系有着深刻的认识：

利奥塔说市场经济与崇高美学之间的关系是模棱两可的，而且甚至是反常的。他认为资本和先锋派之间也存在着一种默契。资本主义所运用的怀疑主义的甚至是毁坏的力量——马克思一直在分析和认识的力量——可以说鼓励着艺术家拒绝相信既定的规则，而且激发他们去试验各种表达方式、风格以及新的材料。在某种意义上说，它是一种在一个理念（即无限的财富或者力量）上被调控的经济。在正是这个理念的现实里，它无法列举任何例子。当它通过技术（尤其是语言的技术）服从于科学时，它却相反，只是让现实变得越来越难以把握，越来越受缚于问题，越来越虚弱。[17]

艺术成功的秘密如同商业成功的秘密，就包含在出人意料与为人熟知之间以及信息与编码之间的配量中。艺术中的创新是重试被前面的成功所确认的程式，然后借助于根据不兼容的原则与其他程式结成的组合，借助于援引、装饰和仿制的大混合，使之失去平衡。这样可以直至媚俗和怪异。讨好大众的趣味（可大众不能有趣味），恭维被可自由处置的形式和物品的多样化减弱了的感觉的折中主义。人们以为这样就表达了时代的精神，却只是体现了市场的精神。崇高性不再在艺术中，而是在对艺术的思辨中。[18]

当鲍德里亚希望借象征重建事物的秩序时，利奥塔选择了用崇高来对抗技术。他认为人类主体的经验以及围绕着它的灵光，消散在对盈利、满足需求和通过成功进而自我肯定的计算中。而艺术家以讨好大众的态度进行的创新并不能体现时代的精神，而仅仅是市场的反映。这种情形下，崇高不再在艺术中，而是在对艺术的思辨中：

发生之谜并没有被消散到这个程度，绘画的任务也没有过时。这任务就是画出有某种不可确定的东西这件事情，即有本身。意外事件、事件与伴随着创新而来的小颤抖或者盈利热情没有关系。在创新的犬儒主义里肯定隐藏着一种绝望，即什么也不再发生。但是，创新就在于行动，就像发生了很多事情一样，在于让很多事情发生。意志通过创新确认了它对时间的支配权。这样它就与资本的形而上学（即时间的技术）相契合。创新成功了，而发生里的问号却停止了。随着意外事件的到来，意志被打败。先锋派的任务仍然是打乱精神就时间所做的预测。崇高感就是这种匮乏的名字。[19]

哈贝马斯认为，20世纪后半期的艺术从政治乌托邦的愿望中打道回府，转而进入一种新保守主义，接受自身的异化。这种描述是确切的。但是哈贝马斯宣称的“艺术应当以可行的方式，继续致力于探索彻底的、乌托邦的政治活动和变革的可能性，并通过建立起新的社会共识，在困扰社会的裂口上建立起愈合的桥梁”这种观点，受到了利奥塔的反对，他认为这种“共识或统一的呼吁是当代文化最糟糕和最具毁灭性的治标不治本的行为。”[20]利奥塔希望先锋艺术去质疑、揭露和调和传统社会的危机。

利奥塔的这种观念与博伊斯的思想颇为一致。博伊斯提出了“社会雕塑”和“人人都是艺术家”的概念，他践行了一条将艺术进行哲学化的道路，并将此视为当代艺术的出路，这种思想也指引着他之后的艺术家们运用艺术来反抗技术时代与消费社会中的主体性与同一性，只是更多时候，他们都放弃了绘画这一形式。

利奥塔对于绘画以及当代艺术的看法在新表现主义绘画中得到了回应，特别是美国的埃里克·费舍尔和德国的安塞姆·基弗。

费舍尔喜欢用巨大的画幅、荒诞而又真实的形象描绘浮华与堕落并存的美国当代物质社会。在《爱神的诞生中》中，赤身裸体的爱神站在汽车后厢盖上起舞，黄色的光聚焦在女神和美式轿车上，背后典型的美式二层小楼隐没在黑暗的夜色中，只有走廊上的灯闪烁着微弱的光，前景中牵着狗的孩子和边上两个看不清面容与身份的人对爱神的表演熟视无睹，调和了大量松节油的颜料流淌下来，将人物所处的草地变成了一个虚幻的深渊。正是房子、车子这样的美国生活中最常见的物与爱神勾勒出一个虚假繁荣的局面，而真正的人躲在角落默不作声，顾影自怜。(www.xing528.com)

在《生日男孩儿》中，一脸稚气的男孩儿在凌乱的猩红床单中完成了自己的性体验，灰色的床罩、玻璃的台灯、尚未打开的报纸、插着勺子的水杯、墙上的装饰画，这些日常生活中酒店房间的标准配置物以一种肮脏的色彩包围着画中的人物，窗外是夜色中纽约林立的高楼和炫目的灯光，充斥着荷尔蒙气息的画面里，小男孩儿承受着这些物的注视，显得迷惘、失落，正如20世纪70至80年代年轻人普遍的茫然一样。

费舍尔对待这样一个高度发达的消费社会的态度在他众多描绘室内场景的作品中得到了体现，像《有沃霍尔作品的房间》里，偷情结束的男女默然相对，神情中带着些许忏悔、懊丧的味道，墙上安迪·沃霍尔创作的玛丽莲·梦露微笑着看着这个上流社会人士拥有的奢华、现代的房间里面发生的丑陋与不堪，丰富的艺术品收藏和奢侈的家具并不能掩盖被物包围的现代人的空虚。费舍尔向人们揭示了美国当代消费社会下中产以上阶级的物欲与情欲。从画面形式来看，费舍尔的室内画作品与他的前辈爱德华·霍普有些相似，但是霍普的冷静在费舍尔这里变成了摇滚乐一般的热烈，他直面了他所遭遇的社会的问题。

与之相比，基弗将问题进行了拓展，他将各种材料的物融入画面来表现政治、宗教、人性、死亡等题材，作品中散发着神秘主义的光芒，让人联想到利奥塔所推崇的崇高。

利奥塔认为当代艺术与资本主义、市场经济共生、妥协，有创新但是无法超越，这与鲍德里亚的符号政治经济学走了一条不同的道路来对艺术进行解读与批判，但是两个人隐含着相同的态度：抛弃所谓的现实，摆脱市场与消费经由物实现的对人的控制。

对于未来艺术的发展，居伊·德波提出的看法同样值得参考：就我们所知，旧的模式是法国大革命不可避免的产物，这一事件开创了西方现代社会，并将这一社会分割为不同的活动领域。资产阶级的秩序建立起学院制度，这一制度将不同的生活领域加以区分，科学分析区别于哲学思索，技术区别于科学，科学区别于艺术。其结果就是现代人的孤立。在这个被分割的世界里，艺术依然保持一种不受预定限制的姿态。如果这一开放的信条也被否定，那么艺术将走向死胡同，走向业已成为许多近日艺术特质的琐碎。作为一种挑战，可以锻造一种新的、拓展的艺术观念，视其为一种交叉学科活动，沟通知识的各个领域，串联人们的两极特质：直觉与知性、混沌与秩序。[21]

可以说，物使艺术接近生活，但同时也为艺术挖下了坟墓。

T.J.克拉克在《捍卫抽象表现主义》一文中谈到现代主义艺术时说：

“艺术不仅会放弃它所扮演的祛魅世界的角色，而且会接受其虚假的朋友不断强加给它的角色：艺术会变成对世界重新施魅的各种形式或一种特定形式。用一种故弄玄虚的魔术师般强有力的魔力（这是我真正感到惧怕的地方）和欲望重返我们的世界，即商品的形式。”[22]

克拉克的担忧正显示了以波普艺术为代表的当代艺术与商品的同谋，这种共谋关系使得艺术，特别是绘画面临了巨大的危机，而克拉克所说的对艺术进行施魅的，正是消费社会中的物。

无论是鲍德里亚期待的重回象征来击溃符号，还是利奥塔希望的用崇高来表现不可见的绝对之物，他们的共同点都是希望能够摆脱消费社会中物对人、对艺术的束缚。