媚俗（Kitsch）是一个文化范畴，克莱门特·格林伯格1939年在《前卫与媚俗》（也有人翻译成《前卫与庸俗》）一文中就将那些学院的、官方的、统治阶级愿意提供给大众的易于接受的文化与艺术归为媚俗。他看到了媚俗艺术的资本化，也见证了媚俗文化成为世界上第一种普世文化。他将媚俗艺术视为一种直接模仿结果的艺术加以批判。
鲍德里亚则认为媚俗是符号堆积的结果，大众文化必然导致媚俗。波普艺术就是最好地代表了大众文化中炫耀这一地位的符号物。波普艺术中物的挪用、物的机械复制显然对那些稀缺、珍贵、唯一的物（其生产本身也可以工业化）进行了重新评估。
波普艺术家们往往希望波普艺术成为一种平庸的艺术，因为那样它才是人民的艺术，但事实上它们早就超越了平庸。因为当波普艺术家在作品中放弃了物的本来用途，也不再将物当作工具，而将其当作符号来操纵，发挥指涉作用，此时的物就不再平庸了。
安迪·沃霍尔认为油画这样的艺术作品就是一种日常物品，和人们身边的椅子、海报等东西是一样的。他总认为现实事物不需要中介，只要将它从环境中孤立出来并把它转移到画布上去就可以了。这种说法在鲍德里亚看来正好证明了那种绘画实践中的理论矛盾和它面对自己真实客体的困难性。沃霍尔和其他波普画家之所以相信有一种日常的、平庸的艺术，是因为他们错误地理解了艺术和艺术行为本来的地位。波普艺术家们的逻辑性的苛刻要求与不以他们意指为转移的艺术的社会学文化地位发生了碰撞。(www.xing528.com)
鲍德里亚认为，波普艺术家们忘记了要使画作不再成为超级圣化符号（唯一的物品、签名、一种高贵和神奇交易的物品），仅凭作者的意图是不够的：决定这一切的是文化生产结构。在此范围内，只有像对任何其他工业那样对绘画市场进行合理化，才能将画作去魅并使它变成日常物。[37]
面对波普艺术的去魅尝试，鲍德里亚所说的绘画艺术作品的“内在光辉”（也就是本雅明所说的灵光）随着波普机械复制的手段消失了，但是，物的机械复制与符号化带来的震惊效果为波普艺术再度施魅，即便它仅仅是制造物品的艺术，而不是创造，在消费社会中，它一样获得了成功。
或许，将波普艺术视为一种媚俗的艺术更加合理。当一切消费物都能成为艺术作品表现的主体，甚至成为作品本身，哪怕是毫无美感的罐头，经过艺术家的重复强化，也能成为了收藏家与年轻人狂热的追求物。消费社会乐于提供这样的文化，以便整个特定的阶级能够共同拥有它，从而消费开始运转。正是由于覆盖整个阶级的媚俗，杜尚的《泉》中那种物对艺术界限的挑衅，在波普艺术中已经转变成了画家与观者之间围绕消费物的共鸣。
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