波普艺术家与消费社会的超凡洞察

在消费社会中，作为主体的人终日陶醉于消费带来的满足中，而人们疯狂追逐的是琳琅满目、层出不穷的消费品，主体的满足完全附着在这种特殊的物之上。奥登伯格、劳森伯格等波普艺术家的作品中反复出现的，就是围绕着大众的日常消费物。

波普艺术家们大多对于物与消费社会有着超乎寻常的敏锐认识，沃霍尔解释自己的作品是对“简陋的符号的一种复述，是对日常消费物的投射”。他认为当时的美国人日常所承受的就是这些实用却又短暂的符号。[26]

鲍德里亚在波普艺术家的作品中看到了物与消费社会的统治，也看到了符号的运行机制。同时，鲍德里亚还分析了波普艺术家们商业上的成功与他们接受这种成功时的心安理得之间的内在合理性：

对一种不与客体世界背道而驰而是对这一世界体系进行探索的艺术来说，自己也回到这一体系中去是合乎逻辑的。这本身就是对虚伪和彻底无逻辑的终结。先前的（从19世纪末开始的）绘画，其才情和超越亦无法阻止其成为签名物品并依据签名而被商业化（抽象表现主义者们将这种决定性的才情和这种可耻的机会主义都发挥到了极致），与之相反，波普艺术家们则把绘画的客体与客体绘画调和在一起了。这是协调还是反常？通过其对物的偏爱，通过这种对‘作了标记的’物和可视物质的模糊表现——正如通过它而取得的商业成功一样——波普艺术是第一个对自己‘署了名的’和‘消费的’物品艺术地位进行研究的。”[27]

安迪·沃霍尔、劳森伯格、奥登伯格等人就是最好地理解和抓住了消费主义这一矛盾特性，从而取得了商业上最大的成功。而他们对于商业与消费的态度，使得他们比抽象表现主义画家们更加游刃有余地穿梭于商业活动中。

鲍德里亚对波普艺术这种消费逻辑方式的赞同仅仅是在那些极端的推论上，因为鲍德里亚认为它们违背了传统美学道德，同时这种逻辑方式也是一种意识形态，它到了这一步便离消失不远了。这与阿瑟·丹托关于艺术的终结论断基本一致。

鲍德里亚认识到了波普艺术倡导的“彻底的经验主义”“不妥协的实证主义”“反目的论”等理念披着的危险的“入教外衣”，这里的教当然指的是拜物教。无论是奥登伯格那种觉得商店橱窗和货架上摆放的物品对他来说都像是珍贵的艺术作品这样的论调，还是约翰·凯奇说的“艺术应该是对生活的肯定，而不是带来另一种生活的尝试”，都显示了对已被揭示出来的秩序——形象和制造物的空间实际上隐含了一种类似于自然的东西——的赞同，而这，导致了对神秘-现实主义的公开信奉。

贾斯培·琼斯信奉的“旗帜就是旗帜，数字就是数字”和约翰·凯奇说的“我们必须开始揭示意义以使声音成为自己”，在鲍德里亚看来，都是在断定，有一种物的本质、一种永远不同于日常生活的环境层次的、相对这一层次而言却是一种超现实的绝对现实性层次。但是，波普文化看待周遭世界的方式并非是物的真实面孔，他们将其视为一个符号运作之所，通过物与符号，波普艺术得到了圣化。(www.xing528.com)

经过了艺术家的加工和机械复制与签名，可口可乐、坎贝尔汤罐头，甚至用过的破旧床单这些毫无美感的寻常物，在画家签名的加持下，成为消费社会中受到推崇的神圣之物。杜尚在《泉》里面提出的问题再次得到了回应，而且是以一种肯定的方式。

波普及流行是根据整个文化，以其知识和技术装备为出发点的对物的衍射。流行物在作品中的每一次复制就意味着这一图像在大众传播中作为符号的另一次存在。这点在沃霍尔的那些人物中得到了确证，歌手、电影明星、艺术家、政治家，通过不断地重复，象征被逐渐消解，他们变得麻木、缺乏情感，成为完全的符号。就如同罗兰·巴特所说：复制便是现代精神之所在。[28]

沃霍尔作品中选择的人物形象所具有的文化含义，在利希滕斯坦等人的作品中一样存在，超人、金发女郎都变成了符号，可以无限复制。

尽管吕旭峰这样的学者认为波普艺术家对于人物的选择有着情感的考虑，沃霍尔制作的名人肖像，如梦露和杰奎琳·肯尼迪是代表“美国悲剧”的人物，但是从沃霍尔对于偶像消费运作的熟练程度上看，他对人物的选择并非出于情感，而是出于偶像符号的需要，忧伤只是那些偶像符号上的一点光斑。

波普艺术作为当代艺术的代表，它与消费社会的共谋存在着某种必然性。鲍德里亚认为波普艺术本身就是一种纯粹的消费物，正是从波普艺术开始，消费物作为艺术的主体被大众接受，艺术与日常生活的界限被彻底打破，杜尚的问题也不复存在，一切物都能成为艺术，哪怕是人，只要它能转化为符号。而波普艺术品本身，也成为了一种纯粹的商品，一种被崇拜的符号，被交换，被收藏，而艺术家成为了明星受到追捧。如此，艺术与消费社会达成了共谋。

鲍德里亚认为，消费的逻辑支配着如今社会的各个领域，其中就包含了艺术。在这一社会体系中，消费的主体是符号的秩序，波普成为了一种时尚，消费体系运行流畅。