20世纪美国绘画：走向物质符号

在波普艺术中，从劳森伯格的床到琼斯的星条旗，再到利希滕斯坦的超人以及奥登伯格的夹子，或者沃霍尔的玛丽莲·梦露，无论是被加工、挪用、复制的物还是被去除情感的人，一切都被物化，最终都演化为一种商业与流行的符号。

符号的产生可以追溯到原始社会，而20世纪在绘画艺术中对符号展开深入研究的当属康定斯基和保罗·克利。康定斯基走了一条理性、抽象的道路，他剥离了点线面的揭示性与实用性目的，走向了无逻辑。而克利的符号带有强烈的个人情感，是“其情感的有机发展，花朵在其自身灵魂中扎根、生长。”[21]

但是波普艺术的符号化与康定斯基和克利都不相同，一方面，波普的符号是具象化的，但是另一方面，本来与具象化紧密联系的个人情感被抛在了一边，花朵并不是出自个人的灵魂，因为灵魂已经在消费社会中遭到了出卖，滋养花朵的是整个消费体系，开出的也是物之花。波普艺术打动观者的再也不是情感，而是符号与物带来的消费欲望的共鸣。

列斐伏尔认为50年代的资本主义日常生活愈发肤浅，象征为记号所取代，并最终沦为讯号。而社会同质化严重，日渐扁平。[22]

波普艺术与列斐伏尔描述的社会一样，快速、可复制、同质化、缺乏深度。同样，鲍德里亚也认为“波普艺术中的物已经失去了其象征意义”。[23]而绘画作品本身，也因为艺术家的签名成了一个沾染了文化的、被符号化了的物。在鲍德里亚看来，要想理解波普艺术，就要深入探索波普艺术中符号的运作机制，了解符号与物的关系。在鲍德里亚看来，物不光具有使用功能，还有符号价值。而符号价值链接起了消费社会中的人与物。

在艺术作品中，物的使用价值不复存在，物在传统绘画中发挥的主要是象征作用，到了波普艺术，物与被物化的人，体现出来的就是这样一种符号的社会价值。劳森伯格选择领带，因为那是商业社会中城市男性的符号，琼斯选择星条旗，因为那是美国的符号，而沃霍尔选择玛丽莲·梦露，因为她是流行的符号。尽管这些物依旧带有象征的意味，但是由于视觉上的程式化表现与复制，符号价值才是它们的真正目的。(www.xing528.com)

物的符号化具有意识形态功能，它的呈现与象征的发展有着密切的关系，鲍德里亚就认为：意识形态发挥功能的条件就在于象征性的缺失以及符号学的入侵。严格来说，并不像我们已经提到的那样：一旦象征性功能被消解了，那么随之而来的就是符号学的入侵。事实上，是符号学自身的组织发展，构建了符号体系，才达到了削弱象征性功能的目的。而象征性经过符号学的还原才构建了意识形态。”[24]

在安迪·沃霍尔那里，符号的构筑就是个渐进的过程：坎贝尔汤罐头、可口可乐瓶子、玛丽莲·梦露的头像这些本来具有象征性功能的东西，慢慢地被剔除了细节变得平面化，系列化的创作促进了符号的生成，机械复制的手法强化了符号的确立与传播，最终，象征被消解，符号成为作品中最重要的部分被传播被膜拜。凭借这些符号，沃霍尔作品的拥有者能够快速地让人识别自己的品位与阶层，完成期待中的自我身份的确认。

正是符号的这种指涉功能，造就了波普艺术广泛的接受度，也证明了符号在消费社会中大行其道取得的巨大成功。在这里，物的本来面目反倒变得没那么重要，因为人们已经习惯了物的包围，符号在物的基础上取得了胜利。

米歇尔·福柯在《词与物》中讨论了能指与所指的分离，这与波普艺术里面物的符号化有着相仿的处境。在这里，能指与所指发生了断裂，符号化使物变得无实体，实际上是对物的消解。当物仅保留其符号价值而去掉客观功能后，这种符号物往往可以被随意取代。也就是说，沃霍尔选择的可口可乐可以为百事可乐所取代，而玛丽莲·梦露也随时可以被麦当娜、Lady Gaga所取代。真正在后面起决定作用的是消费体系。

难怪罗兰·巴特会认为“波普艺术家自身不足以支撑起他们的作品，而沃霍尔也没有什么深度，只是停留在图像的表面，没有所指，也没有能指”[25]。有的只是物和符号向着消费的共谋。