20世纪美国波普艺术：物的机械复制与消费社会的合谋

如果说物的再加工与物的挪用展现了波普艺术家们对物与消费社会、景观社会的理性思考的话，那么物的机械复制就变成了艺术与消费社会的狂热合谋。

波普艺术开创了一个物的疯狂复制的时代，尤其体现在丝网印刷取代以往的手工绘制成为最常见的创作手段。与物的再加工与挪用一样，波普艺术家选择运用丝网印刷复制的对象大多是日常消费物，自然物仅占很小的比例。以波普艺术家中最闪亮的明星安迪·沃霍尔为例，其一生的创作，除了公众人物肖像外，他最热衷的是对可口可乐瓶子、布里洛盒子、坎贝尔汤罐头、美元等消费物进行复制创作。与人物被物化一样，沃霍尔晚期作品中出现的植物花卉也被处理成类似于墙纸一样的装饰物，物的自然属性被最大限度地降低。

在沃霍尔的《可口可乐》《布里洛盒子》《坎贝尔汤罐头》等系列作品中，不光作品中的物被机械复制并规则排列，就连作为物的作品本身，也因为丝网印刷的无限复制性而被大量复制。沃霍尔运用丝网套版印刷的原理，只需改变印刷油墨的颜色，就能根据相同的丝网版复制出图形完全相同但色彩组合不同的、看起来全新的作品。加上丝网印制带来的细微差别与粗糙的手工质感，这种讨巧的方式既避免了人们对直接挪用物带来的对作品缺乏手工制作艺术价值的质疑，也最大限度地扩展了其创作的数量：只要市场需要，只要沃霍尔愿意，同一个题材、同一个图形用同一套丝网版，他就可以制作出无数的作品来。

沃霍尔一直宣称他希望消除作品中的个人痕迹：我觉得要是有更多人来做丝网印刷就好了，那样就没人知道我的作品是我做的还是别人做的了。[13]这就是沃霍尔的独特之处，他深谙商业之道，知道如何进行最佳的商业化，无论是作品的创作还是推广。借助于丝网印刷，他的许多作品完全由助手完成，他只需完成画稿，剩下的出片、制版、印刷全由他人包办，他只需最终签上自己的名字，完成作品的符号化认证。由此，艺术品的创作也开始像消费社会环境下其他商品的制作一样变得机械自动化。而作品中的物，也抛去了一切情感的因素，冷漠地、重复地出现在画面上。

实际上，沃霍尔的重复除了单纯客观再现写照日常生活外还有着更深层的社会意义。这种个人痕迹的消除正是对应了物的大规模生产的无差异化，而消费社会正是通过无差异化的物来实现对主体的掌控。

威尔·贡培兹就将沃霍尔的《坎贝尔汤罐头》创作指向了社会与政治，他认为沃霍尔没有试图构建自己的个性画面，只是纯粹模仿实物，这是对传统观念中艺术家天才地位的挑衅，也是对机械化复制生产环境中劳动阶层地位下降的回应。

奥托·哈恩在对罗伯特·劳森伯格的《陈述书1号》和《陈述书2号》研究后发现，这完全是其在画布上的两次重复的创作，几乎每一个细节都完全相同……而在画笔的上下纷飞之中，以及在随之而来的一些偶然的微小变化中，事实上有待研究的就是劳森伯格能够随意重复这一行为本身。[14]

鲍德里亚在劳森伯格的这种机械重复行为中看到了主体性的渗透，而不是简单的拷贝，因为这样的两件作品表征了两个不同的时刻。他认为劳森伯格的重复性创作（以及其他系列画家们相似的做法）“毋宁说是一张误导，它驱除了内容，如照相机一般的摹写，所构造的是一个具有完全不同秩序的系列。”[15]

除了绘画行为上的意义，更多时候，沃霍尔等波普艺术家采用的丝网印刷、拼贴这些不完美复制的绘画形式本身改变了作为艺术品的物。鲍德里亚就对波普艺术中这种物的机械复制提出了新的认识：

“在充满秩序的世界中，所有事物的显现都被赋予了某种意义，并可以用语言对其进行描述，艺术的创作也旨在摹写。如福柯在《词与物》（即《事物的秩序》）中描述的那样，事物的显现是理解这个世界的钥匙，它自身成为了某个秩序的签名，这种签名的存在旨在去确认，而不是去分析。作品都希望成为给定文本的永久注解，而所有那些吸取了它的灵感的复制品则从多个侧面反映了某种以原作为核心的秩序。换言之，本真性的问题从来没有产生过，艺术作品的存在并没有受到复制品的威胁。各种各样的复制品并没有在现代意义上构成以原作为摹本的某种系列：所有的存在都是平等的，原作与复制品在面向一个没有“理性”控制的最终目的时是平等的。”(www.xing528.com)

而在波普艺术中，价值的集合则完全不同：超越性被消解掉了，作品成了“原作”。运用丝网印刷这种创作手段，加上艺术家的签名，复制品的合法性再次得到了确立。

波普艺术中的复制性就是这种通过系列将作品指认为主体的所属物的例证，从这方面讲，波普艺术家与物和消费社会达成了协议，一同走向了商业上的成功。对此，鲍德里亚将其归结为一种矛盾：

“波普艺术这样的当代艺术既不肯定，也不否定，它充满矛盾（因为它是同一个幻象的两个方面），具有同构性和共谋性，即，它是不定性的。大多数艺术家（也包括消费者）都逃避这种矛盾。甚至对这种体系性维度的确认仍旧是通过迂回和逃避的方式来实现的。这就是安迪·沃霍尔和罗伯特·劳森伯格等人在其重复性摹写的手法中所要表达的东西，他们宣称自己是系列画家，由此间接地指向了这种基础性结构，将其转变为一种时尚的结果”。[16]

也正是由于丝网印刷与拼贴等机械复制，使得波普艺术作品中的物和作为艺术品的物本身得以轻松形成一种系列，吸引更多消费的目光。

就像沃霍尔对同一个物的一系列不同色彩不同大小的创作，成为收藏的重要欲望标准，博物馆、画廊、私人藏家都希望健全自己的收藏系列。这种无限的消费意义链环和强制性系列，反过来又促进了波普艺术作品作为消费物的生产、流通。

波普艺术中的许多商业设计师出身的画家（沃霍尔、利希滕斯坦、琼斯等）采用的对物的机械复制模式借鉴了消费社会中的商业广告模式，取得了巨大的成功。鲍德里亚说的现代广告的本质——象征和幻象功能，在波普艺术作品中得到了完美的体现。

经过机械复制，本雅明所说的传统艺术作品中的灵光（aura）在波普艺术中消失不见了，取而代之的是一种震撼——赤裸的物的震撼，一种让观者感觉到丧失了本质但又无比熟悉、亲切的物的震撼。沃霍尔称自己“活得像台机器”，但是他自己并不排斥活得像台机器，甚至乐在其中，正如同他晚年每天要将自己处理过的物品用纸箱打包封存，仿佛要通过精确的物的保存，好让后人随时调取他日常生活的痕迹。沃霍尔生前留下的这些数量惊人的物的证据，震撼着每个试图对其艺术与思想进行解读研究的人。

物的再加工、物的挪用和物的机械复制这三种波普艺术创作形式的本质是对物的效用功能与象征符号功能的探讨，而波普艺术的成功是物对整个社会体系统治成功的体现。

作为特殊物的波普艺术作品的生产，已经无法摆脱景观炫示和推销的背景，成为了景观的一部分。同时，波普艺术的流行带有政治意味，它让大众变得麻木迟钝，只是沉迷于欲望与消费等领域，而忽视更重大的社会问题。