克里斯·奥登伯格：成功应用物的挪用的艺术家

物的挪用是另一种波普艺术家常用的使用物的方式，他们将现实生活中的物或者他们的仿制品直接作为艺术作品本身来进行展示，而不是像劳森伯格与琼斯他们习惯的那样将它们作为一种再加工的材料与媒介，这显然是对于杜尚在《泉》里面提出的艺术物与生活物的界限问题的直接回应与发展。

劳森伯格和琼斯也进行过一些挪用物的短暂尝试，比如琼斯在20世纪60年代以咖啡罐和画笔为素材创作了《青铜绘画》系列，他用青铜仿制了塞瓦林咖啡罐与画笔，然后在上面签名或绘画，这是一种介于雕塑与绘画之间的尝试，而且很快这种尝试就被琼斯所放弃，转而走向了丝网版画这样的形式。真正把物的挪用应用自如并取得巨大成功的是克里斯·奥登伯格。

1961年12月，奥登伯格将他在纽约下东村的工作室改造成了临时的艺术品商店，铺满了各种美国社会底层商店销售的廉价商品的复制品，堆积层叠。对于奥登伯格来说，城市底层的小杂货店才是资本主义消费社会真实生活的写照，那些杂乱的、堆砌的物，簇拥在狭小的空间中，而人被淹没在其中。他用一种更直观、更世俗化的手段，拉近艺术品与消费物的距离，也将不同阶层的欲望融合在了一起。

之后，他又创作了《软式打字机》（1963年）、《马桶系列》（1965—1966年）、《一切皆可成为射线枪》（1969年）等作品。他用艳俗、粗鄙的仿造手段，将生活中的物挪用、放大到作品中。这些运用柔软的聚酯材料仿制的物，失去了现实中的硬度，变得扭曲、无力。奥登伯格用一种近乎荒诞的方式让人重新审视物与艺术、人与消费的关系。

威尔·贡培兹就在谈到奥登伯格的《两个一切都有的芝士汉堡》（1962年）时评价说：

“它（指奥登伯格的《两个一切都有的芝士汉堡》）有趣、平庸，它把垃圾食品提升为高雅艺术，它是消费文化的缩影。它将消费主义生活方式本质上的疯狂表露无遗，从而对物质主义进行抨击和歌颂，但同时也放大了这种生活方式的吸引力。”[11](www.xing528.com)

在经历了十多年的绘画与软雕塑结合的创作后，1976年开始，奥登伯格开始进行完全具象的物的挪用创作，他将生活中各种不起眼的物进行了超常规的放大，并运用各种不同于其原有的材质进行仿制。那些巨大的晾衣夹、钢丝锯、方向盘、印章、望远镜、铁锹、勺子、冰淇淋、口红、别针、扫帚、牙刷、羽毛球等物品成为城市景观雕塑，至今仍矗立在美国各地。

在1985年与本杰明·巴克洛的访谈中谈及自己的作品时，奥登博格认为自己并非要通过作品谈论琐碎的生活，因为他挪用复制的其实都是人造的技术物，特别是符号化的物品，因为符号在消费社会中有着神奇的作用。他创作这些作品的目的是想让人意识到日常物品的巨大影响力。[12]他希望提醒人们对日常生活进行反思。他对于物的挪用，与其说是为了反绘画或是反雕塑，不如说是反对艺术的呈现形式与艺术的定义。

波普艺术家们对于物的挪用，折射出了第二次世界大战后资本主义社会的景观性。在《景观社会》中，居伊·德波提出在如今资本主义的抽象系统中，比商品实际的使用价值更重要的是他的华丽外观和展示型景观存在，而波普艺术中那些被挪用的商品，展现的是居伊·德波所说的景观性，只是波普艺术家们更进一步，用荒诞、嘲讽、艳俗和夸张极致放大了这种景观，让它们成为20世纪消费社会的景观代表，而人的主体地位在这样的景观社会中显得岌岌可危。

迈克尔·莱杰就认为，波普艺术家们对物的挪用是关于审视主体态度的一种转变：贾斯培·琼斯、安迪·沃霍尔、罗伯特·劳森伯格、罗伊·利希滕斯坦等人的创作，是一种“审视主体的新态度”，也会取代抽象表现主义那种现代人的主体。