物性批判的深刻意义及警示作用

格林伯格率先发现了物性对于现代主义绘画的作用，但是他也很早就意识到了追求绝对物性的危险。他认为绘画如果一直向纯媒介发展，而其他因素逐渐退出，那么最后绘画作品必然变成一个实在的物品，艺术的独特性也就会丧失，尽管他一直认为平面性是艺术最大的特征。

格林伯格在1948年《架上画的危机》一文中谈到物性成为架上绘画追求的最重要目标时，表达了对这些没有主题、没有重点的绘画的担忧。他认为“波洛克这样的艺术家正在摧毁架上绘画。”[74]让格林伯格这种担忧真正成为现实的并非是波洛克等人为代表的抽象表现主义，而是后来的极简主义。

以罗伯特·曼雷等人为代表的极简主义画家们，以呈现绘画材料本身作为目的，将主题、形式等其余一切因素抛开，只留下颜料与画布的最直观痕迹。就连罗斯科、纽曼等抽象表现主义绘画中的迷人的肌理、感人的色彩都被舍弃，出现了像曼雷《无题》这样的纯白色作品，除了物理特性，画面中全无他物。至此，绘画作品已经完全退化为完全实在的普通物。

格林伯格与弗雷德对这种情形都做出了批评，认为艺术作品不应当受困于物性。弗雷德建议绘画运用形状的优势来避免走向物性，这种想法具有一定的积极意义，但是也显示出他其实依旧停留在形式主义批评上，只是他与格林伯格关注的点有所不同，他试图依靠形状来寻求现代主义艺术的出口，显然与抽象表现主义画家们的追求相左。

弗雷德最终将对物性的批评引向了对剧场性的批判。他认为莫里斯等艺术家希望经由尺寸、媒介等物性来获得在场，从而建立起一种有观看者身体参与的情境，通过这样的剧场性“从观看者中强行夺去的特殊共谋关系的效应”。[75](www.xing528.com)

无疑，弗雷德对物性的批判是具有深刻意义的，这种理论研究让绘画避免走入纯粹物的深渊，对抽象表现主义之后的艺术发展起到了警示作用。而他对剧场性的攻击，更是显示了弗雷德对于绘画内在的要求，这显然是他从格林伯格那里继承来的遗产。他认为“艺术走向剧场状态时便没落了”[76]

但是这种批判的观点却在后来的艺术发展中得到了正面的肯定与宣扬，艺术由于物性带来的剧场性的加入不光没有没落，反而焕发出了新的生机，特别是在波普和之后的艺术中——尽管这种新的生机模糊了绘画与其他艺术的界限。而弗雷德自己在回顾中也感慨说：“数年之后（1967年至1968年），我所赞美的艺术会被一种多多少少公开的剧场化的产品与实践的雪崩彻底淹没。”[77]格雷汉姆·哈曼在2019年出版的《艺术与物》中也肯定了剧场性的作用。

事实上，剧场性正是通过彰显绘画的物性，并经由其他物与人这一主体建立起了联系，有效的吸引观者更好地参与到对绘画作品的经验中。这种寻求绘画作为物与周遭联系的外在途径恰好与格林伯格、弗雷德等人从绘画艺术内部开展诸如形式等探索的途径形成了很好的补充。