20世纪美国绘画：抽象表现主义画家的物性

抽象表现主义画家大多意识到了媒介的物性问题，在运用抽象形式来表现精神性时，当物随形象一同被他们摒弃后，基底的物性成了他们表达的共同选择。这种选择具有一定的必然性，因为绘画中物与形象带来的图像叙事功能被他们放逐后，除了色彩外，再没有比物性在视觉上呈现出来的抽象意味与形式感更契合他们对精神性追求的表达了。

迈克尔·弗雷德在1963年的一篇关于奥利茨基油画色彩运用相关语境的文章中提出了抽象表现主义画家运用物性来“竞争在场性的权利”（compete for presentness）的概念。他意识到从20世纪60年代后期开始，出现了一个从形状课题向图画表面的压力转移的现象，而这种转移的关键之处在于物性问题。他认为过去几年最具抱负的绘画艺术已经发现它被迫强调自身的绘画身份，主要是通过承认绘画存在于或受限于其表面，正是这点将它与世界上其他种类的物品绝对地区分开来。这种强制的方式迫使近来拥有重要抱负的绘画承认：“整个表面，也就是说它的每一部分，都展开在观赏者面前——表面上的每一个颗粒、每一个小点、每一个原子都竞争在场性的权利。”[67]

弗雷德的意思是，在绘画媒介物性退却的威胁下，那些拥有抱负的绘画需要借助绘画中的物性表明自身的在场，但又要保持自身的独立性，避免绘画沦为其他物品。这种认识与抽象表现主义在创作中谨慎而又执着于媒介材料物性的研究颇为一致。

T.J.克拉克认为波洛克、汉斯·霍夫曼等抽象表现主义画家“都在试图将深度和实体感（我指的是自然的实体感，自然物质的外观和感觉）召唤回绘画之中”[68]，这种“自然物质的外观和感觉”显然指的就是作品中的物性特征。在抽象表现主义画家中，每个人对于物性的关注点与呈现方式又各有不同。

罗斯科是抽象表现主义画家中对于物性有较多清晰论述的人，他对于画面表层、颜色混合、肌理、尺寸、边缘线等物性因素都有着独特的认识。在20世纪40年代末到60年代这段罗斯科创作的鼎盛时期，他作品中最吸引人的无疑是巨大画面中的物性特征：色块的表面或轻薄或厚重，色块内部的颜色交织在画布中，混沌而又苦涩；不同的色块以一种模糊的、轻巧的手法糅合在一起，色块的边缘线具有通透的不确定性，不同色彩的颜料相互蹭擦挤压，与画布边缘的直线形成了鲜明的对比。

在罗斯科1949年创作的《第17号》（见彩色插页图35）中，画面被幽暗的色彩分割成了相互独立又纠缠不清的块面，色块边缘的不确定性使得画面与背景产生了融合，而不同的色相与冷暖又让色块向前或向后发生了移动，直到被画框的边缘所限制。在绿色蓝色这些色块内部，油画颜料薄涂留下的痕迹一片混沌，如同灰暗的夜空或是深邃的海底。吸引人的不再是具体形象带来的相似性、情节性联想，而是物性带来的无可名状的情感冲击。

他在与罗斯科1952年1月22日的访谈笔记中记录说，他认为罗斯科的绘画是一个向抽象不断演变的过程，形象逐渐消失，但是这个过程中，罗斯科保留了一种本质状态——背景。不过，罗斯科反对这种分析。他坚持认为他的绘画是一种象征性的替代，但是仍然作为“事物”本身，更为重要的一点，用罗斯科的话来说仍然作为“形象”。对罗斯科来说，他表现的仍然是物本身，只是在画面中，物性被最大限度地呈现了出来。罗斯科希望通过绘画作品表层的漂浮感让本来幽暗之物慢慢地显现，达到他所想表现的人性的维度。可以看出，罗斯科试图借助绘画的表面层建立人与事物的联系，进而切近事物。

对于罗斯科来说，物性特征成了象征符号，画面边缘线的物性特征成为了作品至关重要的一部分，他意识到了绘画尺幅形成的边界对于作品的作用，他将他作品尺寸巨大的原因归结为画家试图将自己“包裹进绘画体验的内部”。[69]从中可以看出，罗斯科运用画布尺幅这样的物性因素来强化自己的创作体验，使自己充分参与到与画面的互动中，正如他所说：“尺度就是清晰。”[70]

罗斯科的创作不仅充分考虑到了绘画内部的物性因素。他还注意到画框、展墙等周遭物对绘画作品本身的影响，他会在展览前对策展人就作品的悬挂提出非常具体的要求，也会因为作品的放置没有达到他的要求大发雷霆。这其实体现出他对于作品作为物与周围环境之间产生关系的重视。

与罗斯科含蓄、内敛、克制的物性表达不同，波洛克的绘画对于物性的关注与展现则更为强烈。在波洛克1950年前后几年的创作中，油画颜料、丙烯颜料、合成树脂漆、铝漆、铅粉、釉彩等各种材料被运用到那些尺幅日渐巨大的画中，材料的物质属性以一种层叠纵深的方式迸发出来。如1947年创作的《磷光》（见彩色插页图36），油彩被干枯的旧画笔和硬化的刷子涂抹到深色的基底上，留下块状的斑驳与凹凸的痕迹，与干涸凝结的液态基底表层相互拉扯融合，而最上层画面上，沿着笔杆缓慢流淌下去的铝粉混合颜料形成丰满的交织的直线，与红色、黄色滴洒下去的曲线和连续的点交织在一起。由于画家放弃了人与物的形象，观者在面对画面时无法在头脑中找到明确的对应形象，反倒是画布、颜料、画笔共同构成的质感、笔触、肌理这些物性特征，成为观者直接经验的对象。在这些物性因素的引导下，观者被引入原始、死亡、恐惧等抽象的联想中。

厚厚的颜料层的堆积在绘画史中并不少见，从文艺复兴时期的提香，到巴洛克时期的伦勃朗，再到印象派的大部分画家，更不用说塞尚、苏丁、郁特里约这些现代画家。油彩颜料的叠加作为绘画技巧的一部分，为塑造人或物坚实的外形、体现艺术家创作的激情起了重要的作用。正如我们面对伦勃朗《戴金盔的男子》里由厚涂的颜料颗粒构成的闪耀着夺目光芒的金属质感时发出的由衷感叹，感叹于画家写实技巧的精湛，感叹于画家运用颜料厚度造成的二维平面向三维立体转换的视错觉尝试的创造。但是这种颜料的笔触、质感、肌理是依附于人与物的形体出现的，它只是增加了观者对画中人与物再现认知的熟悉感，以模仿的形式再次确认这种认知。只有到了抽象绘画，随着形象的消失，颜料本身的物性成为了对作品进行审美关照的密码。(www.xing528.com)

迈克尔·弗雷德在谈到波洛克绘画中的物性问题时说：“波洛克只专注于视觉。其颜料的物质性完全变成了视觉性的东西，结果则产生了新的空间——如果还能叫它空间的话——在这个空间里，普遍存在的是观看的条件，而不是物体的存在、平面形态的并置或具体事件发生的条件。”[71]弗雷德认为波洛克用物性创造了新的空间，并构成了观看的条件，这种观点确认了物性在波洛克绘画中的作用。

而T.J.克拉克对于波洛克的看法代表了大众最直观的感受，他认为“在波洛克的作品里仍然存在着作为纯粹物质——物质本身及被粉碎或混入其中的物质——的厚重的色彩。也不仅是物质。因为整个过程，即颜色的整个外观具有均质性和开放性，揭穿了过于拥挤的假象。最后泼洒的白色颜料和铝漆在此具有决定性的作用。《灰暗的海洋》和《磷光》出现了泥浆和光泽。色彩应该是非此即彼的，但是在出色的波洛克的作品中从来并非如此。”[72]在克拉克看来，材料的物性因素成为波洛克非凡色彩的关键，这些材料本身的特征支撑起他独一无二的色彩。

波洛克的另一个独特之处在于其深受格林伯格、奥登伯格等人赞赏的绘画的行动性，这种行动作画的方式与波洛克独特的媒介材料组合在一起，使得媒介的物性特征在画布上得到了最大的展现。

通过威尔弗雷德·佐格鲍姆、汉斯·纳姆斯、阿诺德·纽曼等人拍摄的影像资料可以发现，波洛克创作时喜欢平铺画布，自己则穿梭于画布中间，通过泼洒、倾倒、滴溅、涂抹等动作，构建了一个类似于浅浮雕效果的多层次立体画面。克拉克在谈到《1948年作品1号》（见彩色插页图37）时说：

“画面中的网状形态首先是由横向泼洒的如细绳般的白色线条构成，多数白色线条随后被黑色颜料、铝漆等的泼洒痕迹覆盖；但其厚度足以使其在下面的颜色上保持原样——下面的颜色收缩弯曲的浅结，就像薄薄皮肤下的筋或肌肉。当然，所有波洛克更为精心制作的滴洒绘画是由多层颜料构成的。最终形成画面上坚固的、尖庄的基本结构，是《1948年作品1号》所独具的。”[73]

油彩、丙烯、铝粉、铅、醇酸磁瓷漆、合成树脂颜料等媒介经由波洛克泼洒、倾倒、滴溅、涂抹，变成了充满感官刺激的混合物。这些物性因素很好地呈现了波洛克创作追求精神性的一面，他采用了一种让人能够直接感受到他作画过程的方式——通过物性痕迹让观者得以进入体验。物性连接起了画家与观者，材料组合的方式与形态构成了作品的视觉性，观者的联想被唤起。

但是波洛克又有意识地提醒着观者，这种物性带来的呼唤始终是画家创作出来的，这并非物的堆砌，也不是物的简单再现或模仿，他在《1948年作品1号》《一：1950年作品31号》、1950年《薰衣草雾》（见彩色插页图38）等作品中加入了自己的手印，来确认画家的主体地位，这与在阿尔塔米拉洞窟壁画等史前艺术中的手印有着共同的作用。

除了罗斯科和波洛克，其他抽象表现主义画家对于物性的关注点也极具特点。巴内特·纽曼运用拉链这样的形式（见彩色插页图39）探讨画面中的线条与绘画边线的关系，只是与罗斯科模糊融合的边缘线不同，纽曼采用了一种精确规则的方法，平面色域厚涂的颜料层与被挤压形成或是被胶带事先贴好预留形成的略带锯齿痕迹的线条形成了强烈的对比，使得巨大的画幅有了震撼人心的效果，唤起观者对于崇高的共鸣。

弗兰茨·克莱因的作品强调了黑色线条与粗糙的笔触对于铅白色基底的冲击，具有东方书法般的品质。而马瑟韦尔将线条与团块组合在了一起，制作出连续性的色块，增加了画面的运动感。他们在画面中尽可能地减少了色彩的参与，从而使观者的注意力集中在多种厚重材料构成的基底上，集中在线条与色块的黑色斑驳外形上，以及线条与色块内部颜料的偶然肌理上。这些物性因素与画面的形式构成成为观者直面的景象。

物性对于抽象表现主义画家们而言，始终是一种创作的手段，是他们使用的工具，他们在充分运用物性的视觉功能时也意识到了极致物性的危险，因为他们的追求本不在物性上，物性只是作为他们作品呈现的一个外在形式，所以在物性的表达上，他们始终采取了谨慎、克制的态度，这些都与后来的极简主义拉开了距离。