20世纪美国绘画：物在文化与消费社会中的意义

1.文化

20世纪30年代，大萧条、罢工、种族暴动、政治家腐败、产业巨头贪欲、暴力犯罪、法西斯的威胁侵袭着美国社会，造成悲观主义的增长。经历第二次世界大战后，人们对乌托邦的期待转变为痛苦的幻灭，社会的不安定加剧了个人的无力感和牺牲感，开始让人们对个人和理性的作用丧失信心。迈克尔·莱杰认为，纽约画派中的某些画家和当时的很多人一样，认为人类的境遇是悲剧性的，科学是导致问题出现的部分原因。如同现代文本的作者一样，这些画家把他们的作品视为对战争和现代技术等社会因素造成的压力的回应：

“这一艺术（指抽象表现主义）多多少少关注的是当代人的心理世界，它的形式和笔触具有某种启示的意义，它好像回应了人们生活在技术世界之中的恐惧，等等。”[41]

20世纪30年代以来弥漫着人们的疏离感和丧失自主的感觉，与20世纪初现代人话语出现时的状况十分相似，而且这种话语在30年代后继续得到发展壮大。莱杰将抽象表现主义呈现的原始主义、恐惧、无意识等感受与社会中人的疏离感和丧失自主等特征放置在了现代人话语这种角度来加以统一，进而确认他们的集体身份。他用现代人话语框架找到了抽象表现主义对哲学和理性的追求的新的意义：

“哲学上的野心是许多纽约画派作品的诞生的前提，并且，作品当中包含的哲学趋向于表现现代人话语的哲学。”[42]

“简言之，大到理想主义，小到思想和身体的关系，都标志着一种哲学趣味和哲学上的野心，他们把现代人话语以及纽约画派中一些年轻艺术家的理论和实践联系在了一起。”[43]

莱杰运用这种现代人话语的统一在纽曼、哥特列布、罗斯科等人身上找到了抽象表现主义的共性，而这种框架整体建立在对当时的社会与文化的综合考量上。这一点与克莱门特·格林伯格、罗森伯格[44]等人有非常大的不同。格林伯格始终从形式角度对抽象表现主义进行解读，而无视画家们对主题与精神性的追求。罗伯特森对抽象表现主义的解读则建立在超现实主义因子上，强调潜意识与行动。迈克尔·莱杰则认为他们两人都是不确切的，必须要“承认抽象表现主义的综合型特征，它和整个美国现代主义一样，一直具有两面性——即精神性和物质性，神秘性和理性。”[45]

莱杰确认了抽象表现主义的物质性和理性，但是他显然更加关注抽象表现主义的精神性与神秘性，因为这是抽象表现主义区别于以往所有艺术的最大特征，而莱杰则希望将精神性与神秘性引导回他所说的现代人话语上，并最终指向作为主体的人。他认为，除了走向综合之外，纽约画派的许多艺术家都达成了一个共识，他们的艺术在很大程度上是关于人本身的。他指出：

“艺术家对内心世界的关注——即人的本性、人类意识的内容和能力（包括无意识和自身）、人的特征和共性，在那些后来被称作抽象表现主义者的一些早期宣言中得到了阐释。1944年2月，波洛克首次公开承认，他的兴趣在于把无意识当作艺术创作的源头。同年，罗伯特·马瑟韦尔也表达了对探索自我的兴趣，他进而把它解释为现代艺术家独立于社会的作用之一：除了人与人之间脆弱的关系，现代人别无他物。因此，我们越来越需要体验自我。我们说人会龟缩在个人的小世界里。但实际上，人必须从自己身上汲取经验。加入外部性的世界不能给我们带来实质性的体验，那么自我一定能”。[46]

莱杰的这种观点其实早在抽象表现主义发展初期就已经出现，山姆·库兹在1949年“主体内心”（Intrasubjectives）展览的展览手册上介绍参展艺术家如巴齐奥蒂、德·库宁、哥特列布、马瑟韦尔、波洛克、罗斯科等人时指出，他们表现的是人们全新的内心情感世界。在他们的绘画里，“艺术家一同摒弃了客观物体的独裁地位和自然主义的怏怏病态，走进了人类的意识世界。而把这些艺术家团结在一起的，是他们从内心世界而不是外部世界展开创作……每件作品都是画家的一部分存在。他们分享的，是一种绘画观念，而不是某种绘画风格。”[47]

与莱杰不同，罗森伯格把抽象表现主义看作是行动绘画的说法，更加突出地强调，发现自我的戏剧性场面是该流派的旨趣所在。[48]

此外，迈耶·夏皮罗、H.W.詹森和克里夫·盖瑞等当时的评论家也都认同抽象表现主义关注人类自身这一特征。但也有人觉得：“关注内心是现代艺术的整体特征了，是使得抽象表现主义成为现代艺术的通行证，正因如此，这一特征反倒没有那么重要了，”这种看法显然将关注内心这一说法泛化了，他们忽视了纽曼、罗斯科等人对于内心世界探求的理论与实践的深度。

迈克尔·莱杰认为，纽约画派是一项文化事业的一部分——这项事业，是要在一个主流的模范主体已经丧失可信的社会里，重新分配个人（即持异性恋观点的白人男性）的地位。那喀索斯的确处于混沌当中，纽约画派的艺术家把这一情形当作了其创作主体。他们在全神贯注地重建中产阶级的意识形态和价值观，而不是固执地在用一些神秘形象来反对上述意识形态。

按照莱杰的主体性理论可以自然地理解，对于个人主体性的追求必然会导致抽象表现主义对于现实物的世界的忽视，特别是技术物的缺失。这种情况的产生，与当时的主流文化与意识形态问题密不可分。

2.意识形态问题

对于抽象表现主义与意识形态问题的讨论出现在各个时期对抽象表现主义的研究中，其最有名的代表就是赛尔热·居尔博特的《纽约是如何窃取现代艺术观念的》，他认为40年代美国主流的意识形态主导直接导致了抽象表现主义的成功，这种看法显然夸大了意识形态的决定作用。

意识形态一词是一个高度整体性的观念体系，马克思、卢卡奇、阿尔都塞等人都有过专门论述。詹姆斯·卡凡纳提出了一个得到广泛认可的定义：

“意识形态指的是一个丰富的表达系统，在具体的物质实践中逐步得到确立。它帮助个人转化为社会个体，从而让后者自由地内化一幅关于其所处社会及其自身地位的恰当景象。意识形态为社会个体提供的，并非仅仅是一套政治观念，而是一个基本的思维框架。这一框架决定了什么是真实，什么是自我；它构成了阿尔都塞所说的社会主体与现实之间活生生的关系。”[49]

莱杰根据这一定义，提出抽象表现主义的作品以其特殊形式为某一群体展现了“真实”与“自我”，它所运用的形式既根植于意识形态当中，也在创造着意识形态。

他认为，大部分艺术史家对于抽象表现主义的关注点都是纽约画派如何被战后的美国拿来宣扬文化帝国主义，包括抽象表现主义的接受过程，包含人们对它的阐释、它获得的支持以及它所符合的利益。而他关注的焦点是纽约画派的绘画创作过程是怎样参与到文化和意识形态中的。用他自己的话来说，他希望“与赛尔热·居尔博特的《纽约是如何窃取现代艺术观念的》一书拉开距离”。

莱杰与居尔博特的距离产生主要集中在对“意识形态”这一关键词汇的定义上，他希望找到抽象表现主义作品那些含义所具有的历史意义：

“在抽象表现主义获得深刻的文化意义、形成文化身份的过程中，我所关心的是在早期发挥了重要作用的构成元素。在那些价值和含义中，存在着许多不尽相同、互相重叠又个性鲜明的特点，是它们合力把纽约画派的作品送上了经典的盛期现代主义这一最高轨道。那些被熟知、具有影响力的含义（艺术上的进步，焦虑的、疏远的自由）和价值（社会身份、国家骄傲）越是掩盖（压制和理性化）其他含义，我们就会越发清楚地看到，含义和价值都是在一定条件下和意识形态之中才发生的。”[50]

莱杰认为，抽象表现主义展现出了复杂的现代主体，他们的作品像那喀索斯张望的湖水一样是一面失真的镜子，作品中栖息着恐惧、焦虑、绝望、冲动又无助的主体形象。他将抽象表现主义画家创作的动因归结为画家在意识形态下主体性的体现。

莱杰认为抽象表现主义具有一种综合性，他既反对格林伯格等人提出的纽约画派艺术家主动地让自己的作品去适应那些制造了强大的中产阶级自由主义精英意识的历史潮流，也反对居尔博特工具主义视角下的机会主义解读，他将抽象表现主义放在当时特定的社会环境和文化环境中去进行考察，这种方法与格林伯格、居尔博特等人相比是相对客观的。(www.xing528.com)

正如德里达所言：“离开了语境，意义便不存在。”相对于格林伯格、居尔博特等人的研究，莱杰这种综合意识形态与文化的研究方法更能让人信服。然而遗憾的是，莱杰建立在对意识形态与文化的综合性考察上的研究遗漏了一个重要的社会因素——资本主义消费社会。而恰恰是这一点，在意识形态的背后，从外部推动了抽象表现主义绘画走向对内心的表达及对现代人主体的追求。也是因为这一点，造成了在抽象表现主义绘画中物的缺席这一显著而又一直受到忽视的共同特征。

关于这一问题，利奥塔的观点更加现实：

“除了面临被挪用成为政治宣传的威胁，艺术同样面临着另一种旗鼓相当的威胁，来自资本主义的同化和商业化方面（这更加常见）。艺术家的努力被占据，他们的作品被简化成文化或经济资本的形式，并且在操控性广告的市场里，他们的想法和技艺被挪用，这些迫使先锋派从这种蚕食中寻求逃脱，既是逃离资本主义，也是奔向无法预测的其他可能性的前程。”[51]

利奥塔清晰地看到了资本主义和消费社会对于当时的先锋派艺术的影响，这种对资本主义的逃离加速了抽象表现主义不同于以往艺术的呈现。

3.消费社会

经历了大萧条与第二次世界大战等危机，大众普遍希望能够通过某种形式来让他们尽快摆脱之前各种危机带来的创伤，同时，伴随着战争带来了技术的飞速发展，在这样的背景下，资本主义消费社会到达了新的高度，消费与商业成为社会的主音。但是对于经历了这一切的敏感的抽象表现主义艺术家群体而言，反思与理性显然更加重要。纽曼、斯蒂尔、罗斯科、波洛克等人通过对神话、崇高、原始、无意识等概念进行着对内的探求，以此来对抗这个让他们受伤的社会，总体而言，他们这一群体个人生活的悲剧性色彩也是这种反思的写照。

以罗斯科为例，在《艺术家的真实》这本书中，罗斯科对流行文化、物质主义以及实用美术对精神性艺术混淆和霸权进行了抨击，体现了艺术家对于全球化时代中艺术全面物质化的境遇的思索。罗斯科清醒地认识到艺术与消费社会的关系，他在《艺术家的困境》这章中指出当时艺术家的命运与以往的艺术家并没有多少差别，都要受到市场的限制，而市场品味的加速层叠更替也会让艺术家处境更加艰难，并承受那些由艺术的责任、真理与市场的矛盾带来的前所未有的折磨。而面对这个他称之为“累赘、蠢动、消费的年代”，除了深切的悲哀外，他所坚持的只是“饿死的自由”和坚守艺术良知的自由。[52]

因此，罗斯科对模仿现代生活的写实艺术没有兴趣，与之相反，他想要用自己的绘画来表达某种真实的存在感和可以感受到的厚重感。这些作品必须本身具有真实性——它们并不是对我们周围可以用肉眼感知的有形世界的单纯模仿。他对于艺术有着更高的追求，用其子克里斯托弗·罗斯科在《艺术家的真实》序言中的话来说就是“罗斯科对任何无法上升到最高理想境界的事物都没有耐心。”[53]

罗斯科青少年时期经历了移民身份文化认同问题和第一次世界大战，青年时代遭遇了经济大萧条与艺术生涯的挫败，中年又见证了第二次世界大战，此后，资本主义商业消费的冲击与之前的这些困境共同塑造了罗斯科充满悲剧性的艺术生涯。

罗斯科的好友约翰·赫特·费舍尔将罗斯科的自杀与他悲世悯人的态度以及他对艺术沦为商业附属的愤怒联系了起来。[54]费舍尔的这种直觉侧面表明罗斯科晚年对于商业社会的绝望，对艺术作品沦为单纯商品的不满。这种精英式的、理想化的追求，代表了以罗斯科为代表的一些抽象表现主义画家对待物的看法，这与后来的波普艺术家们的态度截然不同。

罗斯科离世前将本来为西格拉姆大厦创作的几幅壁画最终放到德·梅尼尔专门为他的作品在休斯敦所建的小教堂这种选择，也说明了他与宗教的联系。最终，罗斯科用行动表明了对精神性的渴求战胜了消费社会对他的摆布。

纽曼认为，抽象表现主义运动具有一种尤为特殊的理性内涵，他说这是“一系列与神秘事物有关的观念——那些神秘事物出现在生活、人类自身和自然当中，出现在冷酷无情又黑暗的死亡世界中，出现在相对黯淡和稍显温情的人生悲剧当中。”[55]

斯蒂尔和罗斯科公开赞同纽曼的观点。斯蒂尔在1948年将他的作品暂时撤出商业市场时说：

“它们（这些作品）鲜明地反对我们当下的科学和商业世界赖以建立的前提，如果要让它们承担起社会教益功能，等于是要阉割其中最为核心的东西。”[56]

与纽曼、斯蒂尔直接反对当下“科学和商业世界赖以建立的前提”的观点不同，波洛克、大卫·史密斯选择直面当下的时代，波洛克认为他的艺术是对现代哲学和科技的新的表达方式和表达途径，即“用绘画表现我们生活的时代——非纯粹的展示——（两者是对等的），集中的、流动的。”[57]

只是，波洛克在其作品中展现的不是当代社会的现代与理性，而是原始与无意识。尽管如此，迈克尔·莱杰还是认为，正是这种实证主义的倾向，让德·库宁、马瑟韦尔、史密斯和波洛克得到了格林伯格的青睐，而对纽曼、斯蒂尔、罗斯科等神话制造者持保留意见并予以轻视。[58]

迈克尔·莱杰意识到了抽象表现主义与商业市场的关系，他将这一群体共性的形成归结为市场的运行逻辑：

“如前所述，在1944年下半年和1945年上半年之间，最初试图把他们展现为一个集体的人是批评家和画商，他们的工作就是把艺术市场上形形色色的作品加以整理归类。……这个过程此时是时断时续的，画商和批评家们也是一路跌跌撞撞，在困惑和矛盾中摸索前进。市场的运行逻辑似乎导致了这些现象的发生，因为市场对新趋势和流派有贪得无厌的追求，围绕着这些新流派，商人们可以集中精力进行推广，批评家们也能够展示出他们把握艺术市场全局的能力。”[59]

抽象表现主义艺术家们并非对艺术世界中的商业一无所知或全然排斥，只是他们有着更宏伟的目标，他们希望建立他们自己的话语体系。罗斯科在给朋友赫伯特·费伯的信中（1947年）描述了他对于美国抽象表现主义艺术的极大憧憬：

“我们要摧毁欧洲艺术，发掘东方艺术，如此便会使世界艺术的商业和意识形态中心自然而然转移到太平洋地区。”[60]

罗斯科的愿望代表了纽曼、波洛克等很多抽象表现主义画家的心声，但是，对于他们而言，消费社会通过市场、批评家、画商粗暴赋予他们的社会角色和妄加揣测他们的思想让他们极其不满，这也解释了抽象表现主义画家们与画商、批评家之间公开的矛盾（尽管这种矛盾在资本主义商业社会的各个时期的不同艺术流派中都存在，但是在抽象表现主义画家那里，这种矛盾显得尤为突出且公开化），因为抽象表现主义画家大多志不在此，他们的艺术普遍开展的是一种内向性的精神探索，寻求的是对理性、无意识等内心问题的答案，是对不可呈现之物的呈现，而外在的技术时代、消费社会正是造成人们对这些问题产生困惑的原因。

T.J.克拉克说“最粗俗的抽象表现主义也就是最精彩的抽象表现主义，因为在它最粗俗时，它才最完整地把握了再现其历史时刻的境况——技术和社会的境况。”[61]在克拉克看来，“这个过度拥挤、虚情假意、生死轮回的世界特征，是抽象表现主义绘画的力量的关键所在。他们具有小资产阶级真实的悲怆感。流行比起粗俗更容易把握——更具有艺术气息。”[62]

技术时代、消费社会凭借技术物实现对大众的控制，反过来艺术家对于技术时代、消费社会的反抗和对于自然的逃离也会通过疏离物来实现，这就能解释抽象表现主义绘画中物的集体缺席。