20世纪美国绘画中的物：转移重心，呈现隐形之美

利奥塔在《非人·漫谈时间》一书中追溯了抽象艺术和极简艺术的源头：

“甚至在浪漫主义艺术从古典和巴洛克的形象中脱胎之前，大门就已经向抽象艺术和极简艺术的方向的探寻敞开了。如此，先锋主义在康德的崇高美学里就已经萌芽了。”[26]

在这本书里，利奥塔将纽曼这样的抽象表现主义艺术展现的崇高与伯克、康德的崇高美学联系在了一起，进而用“呈现不可呈现之物”为抽象找到了理论来源。

“不可呈现之物是理念对象，而且我们不能呈现其范例、情况、象征本身，也就是康德所说的：一般意义上的绝对之物，这是一种‘否定的呈现’，康德称之为‘抽象’。从1912年起抽象绘画的流派正是在这种简洁而且几乎不可把握的幻觉要求里、在可见之物里的不可见物中吸取灵感。崇高是由这些作品唤起的感觉，而不是由美唤起的。”[27]

“呈现某些不可呈现的事物的存在”是利奥塔崇高美学的核心观点，这种不可呈现的事物（unpresentable）自然需要经由与现实主义不同的形式在绘画中呈现出来，最贴切的表达就是运用抛去实在物的外形控制的抽象，这也很好地解释了为什么利奥塔会对先锋派艺术，特别是纽曼等的抽象表现主义艺术情有独钟。经由崇高与抽象，利奥塔将抽象表现主义这样的现代艺术推到了挑战现实主义、呈现不可呈现之物的道路上。西蒙·莫尔帕斯就认为：

“对于利奥塔来说，现实主义是所有文化的主流艺术。他认为现实主义制造一个看起来是真实的世界。他要表达的是现实并非我们自然地知道的事物，而是一种通过某种文化的信念和观念所产生的一种现实感觉，而现实主义艺术或文学是通过文化创作一种现实的感觉。现实主义艺术是我们可以立刻辨认和理解的艺术，它用我们习惯的方式向我们呈现世界，而不去挑战我们对现实的信念。”[28]

利奥塔将现代主义定义为一种“用‘细碎的技艺’去表现某些不可呈现的事物，而这也是现代绘画的重要问题”。[29]他认为现代主义和后现代主义都尝试通过“质问统治着图像和叙事的规则”来挑战现实主义。[30]

利奥塔对于纽曼以及抽象表现主义崇高美学研究的一个非常重要但又很受忽视的贡献是，他揭示了抽象表现主义在对待“物”的问题上的重要转向——从“呈现可呈现的实体物”转到了“呈现不可呈现之物”。不仅如此，利奥塔还将纽曼他们与物的关系放置到社会学的角度来进行考量。

纽曼的大部分作品都非常简洁且尺幅巨大，通常在单色平涂的基底上竖立着一条或几条不同的直线，利奥塔认为这种极简主义表达了对资本主义社会状态的反抗，它挑战了人文主义关于艺术应该如何再现世界或者讲述世界的观念：

“纽曼的油画在故事和其肤浅的赤裸之间划分了一条界线……画面上什么也不给予，人们对此能说什么呢？也许描述画面并不困难，但是描述变得如同释义一样无能为力……这里几乎没有什么是可以‘消费’的。因此对纽曼绘画的回应是瞬间的。人们面对着一个并不需要时间去领会或阐释的图像，它并不暗示隐藏的意义，也好像没有隐藏什么需要破解的复杂技巧。但这个图像捕捉了观者，让他们驻足，并且让他们产生了一种崇高的感受。”[31]

利奥塔认为20世纪以来先锋派对于崇高的浓厚兴趣是对于一种强烈焦虑感的重要回应，这种焦虑感源自现代性对它日益面临的不现实的否定，它同时也削弱了这种否定。“经过伯克和康德理论化的崇高，涉及了后来尼采关于虚无主义的叙述，是意义稳定性的破坏和支离破碎，他产生于西方文化里现实的‘缺乏现实’意识。抽象表现主义（利奥塔称之为先锋派）的出现及其对‘不可呈现之物’的持续探索本身就是虚无主义的一种征兆（因为它扩展了怀疑的腐蚀过程）。但是，抽象表现主义通过多种多样的探索活动来挑战感知和知识的极限。”[32]

西蒙·莫尔帕斯认为，在纽曼的案例中，或在广泛意义上的先锋派艺术中，作品的事件性质拒绝将艺术还原到政治宣传或商品中。在利奥塔看来，资本主义的思想结构将人类主体的经验及经验的独特性溶解进盈利的计算中，而艺术与事件的关系正是要挑战这样的结构。如果一个艺术作品能够坚持着事件的最小瞬间，那么它就保持了某些不能还原到系统解释或剥削中的东西。从事件性的角度来看，一个艺术作品的潜力在于其发现那些建构社会生活的话语类型中的歧争。[33]

艺术作品能够坚持着事件的最小瞬间让利奥塔认识到，纽曼作品中所产生的崇高感受提供了一条进入另一种时间的通道，这就是事件的时间，它打破了经验的日常意识：

“纽曼的现时无疑显示了现时对于意识是一个陌生者，它并不能被意识所建构。相反，正是它拆解了意识，废除了意识，它是意识所不能构想的，它甚至是意识在构筑它时所遗忘的事物。我们所不能去构想的事物是：某些事物发生了……或者，更简单地说，它发生了……并不是媒体意义上的重大事件，也不是一个小事件，只是一个发生……一个事件，一个发生……是无限的简单，但对于这种简单，仅仅只能用一种只是贫困的状态去走进它。这时，我们称之为思想的东西必须停止运作。”[34](www.xing528.com)

纽曼自己也在1949年一则未完成的、题为《新美学的序言》的“独白”里确认了自己的画作既无关乎空间操纵，也无关乎图像，而在于一种时间感觉。这种感觉不是“已经成为画作隐含主题的时间感，这种时间感把乡愁和大悲剧的各种感觉混合在一起，它总是由联想和故事构成。”[35]

利奥塔从纽曼的画作中看到了塞尚的困惑，看到了贾科梅蒂的困惑，看到了“在场”与“存在”：

“画作呈现在场，存在就在此时此地敞开。没有人，尤其不是纽曼，可以让我在叙述它和诠释它的意义上看见画作。我（观看者）只是一只朝向声音打开的耳朵，声音从静默中来，抵达耳朵。画作就是这个声音，就是一个和弦。直立，作为纽曼的不变主题，被持续理解为：竖起耳朵，聆听。”[36]

这种在绘画中寻找“在场”和“存在”的思考，呼应了海德格尔的《艺术作品的本源》和梅洛·庞蒂的《可见与不可见》。

对于利奥塔来说，实体物的缺失与巨大且简洁的抽象画面是纽曼画作这种匮乏激起的崇高感的关键特征，它们没有描绘任何可以辨认识别的东西——相反地，当人们注视其中的一幅画时，只能看到大片的色彩，或者被一条线拦路截断。从这个意义上来说，它们拒绝了一幅画要与观者经验的熟悉元素对应的需要，它在某种程度上向观者展示了“世界”，它重新呈现了一个“物”，或者传递了一种意义或信息。用利奥塔的话来说就是：

“伴随着崇高美学的发展，19世纪和20世纪的艺术关键在于证明‘有非确定物’这件事情。”[37]

“每幅画都不是空无的——他是一种奇怪的没有——事物，但并不是什么都没有。每幅作品都给了我们某种东西（它呈现了一种不确定），虽然它不是某个事物（这个东西，那个东西，任何具体的东西）：但是无论如何它是一种‘在场’，重要的是，他是一种在场，一个时刻，在被理解之前先被理解，让人们自相矛盾地同时感到痛苦和愉快。”[38]

利奥塔揭示了抽象表现的运行机制，他要表达的是，当某些事物发生了，但人们并没有关于它的知识，正是纽曼油画中这种鲜明的简单性与无线索性唤起了一种崇高感。这种不可呈现的、拒绝再现的事件，表现在绘画中必然是抽象的、抽离实体物、技术物的形态的。

20世纪后期，崇高让位于消费，利奥塔认识到资本主义和商业市场对于绘画艺术的侵蚀，他认为消费的折中主义让新-或者超-现实主义的主体与抽象的、抒情的或者概念的主题混淆地放在同一个平面上，让一切可以用于消费，试图建立一种新的趣味：杂志阅读者的习惯，工业标准图像消费者的需求、超市顾客的精神。这样的后现代主义通过评论、馆藏家、画廊的主任和收藏家在艺术家身上施加了很大的压力，其目的就是要让绘画探索与文化事实状态齐平，并且使得艺术家对不可呈现之物的问题丧失责任心。他认为：

“这个问题是21世纪唯一与生活和思想的关键问题相称的问题。让人忘记这一个问题是一种威胁，我们不应该忽视这个问题，因为它可以瓦解绘画行为与绘画本质之间的张力，而这种张力不断激励着西方绘画中最令人仰慕的世纪之一。”[39]

利奥塔主张绘画要抵挡住国家发起的文化制造的煽动和市场发起的金钱制造的煽动，他希望在后工业的技术-科学社会不以再现它为一般原则。艺术家应该要做的是让绝对之物的感召潜入这个原则。“艺术家不需要为了在一个更加可信的时代里为之重新构建一个有名誉的版本，去修补一种在追逐知识、技术和财富时不断被销毁的、所谓的现实，而应当反过来抛弃这个现实。时代的精神肯定不在于逗乐，艺术的任务还是内在崇高的任务，即暗示一种没有任何教益，但是包含在现实转变之无限里的不可呈现之物。”[40]

利奥塔对绘画的责任提出了期许，在这个层面上，纽曼、罗斯科等抽象表现主义画家对崇高的追求也增添了他们艺术的精英性，这与资本主义、消费社会拉开了距离，也与技术物的统治拉开了距离。