抽象表现主义在20世纪美国绘画中的关键词

1.神话与宗教

神话是抽象表现主义绘画的一个关键词，这在马克·罗斯科的绘画中表现尤为突出，特别是在他艺术生涯的中后期。

20世纪20至30年代是罗斯科艺术的初创期，他的作品以室内肖像画和城市风景题材为主，这一时期他的作品并没有展现出与众不同的过人才能。

1940年到1946年是罗斯科绘画的成长阶段。约1940年到1941年，罗斯科的作品产生了巨大的变化，他的作品开始具有超现实主义色彩，他开始描绘古怪的风景和强烈失真变形的人物。此后，大量以神话与自然为母题的绘画出现。如《地下白日梦》（Underground Fantasy，1940）、《俄狄浦斯》（Oedipus，1942）等作品，而在《记忆的触手》（Tentacles of Memory，1946）中，依稀可以看到胡安·米罗、戈尔基等人的影子。也是从这个时候开始，罗斯科的作品吸引了画廊美术馆、评论界的关注。

罗斯科这一阶段的风格转变与他的思考有关。1940年，他暂停了一年的绘画工作，潜心于阅读与写作，思考艺术与神话等因素的关系。

他的思考与写作最终呈现在他当时的手稿《艺术家的真实》中。1988年马里恩·卡亨在帮助罗斯科子女整理罗斯科遗物时找到了这部手稿。其子经过考证认为这部理论著作写于1940—1941年间（2004年由耶鲁大学出版）。在这部著作里，罗斯科讨论了艺术创作中无意识进程的作用，并花了大量篇幅来讨论艺术和社会的神话传说，这些都是他20世纪40年代初期绘画中出现的主题。

与罗斯科一样，神话与宗教是纽曼作品的重要精神来源，这在他很多作品的命名上可见一斑，比如：《太一》系列、《拜苦路》系列、《火之声》、《亚布拉罕》等。纽曼是犹太人，他的创作具有浓厚的犹太教背景。

利奥塔在《纽曼：瞬间》一文中谈到了纽曼与神话、宗教的关系：

“纽曼的《太一I》《银河系》《亚布拉罕》《名字I》等作品，显然不叙述事件，它们在形象上不指涉从观看者熟知或者可建构的叙事里选取的场面。它们也许象征一些事件，就像它们的标题所暗示的。这些标题在某种程度上赞同托马斯·B.赫斯对希伯来文圣经的评注，因为众所周知，纽曼对阅读《妥拉》和《塔木德》的兴趣也可以佐证此事。”[6]

除了纽曼与罗斯科，在20世纪40年代，还有许多抽象表现主义的画家都热衷于神话题材的表现（斯蒂尔、波洛克等），这种共同的兴趣显然受到了超现实主义的直接影响，但更为重要的是，经济危机、战争、死亡、种族等问题带来的创伤作为外部条件作用到了艺术家群体的创作中，这些创伤让艺术家们厌倦了技术、资本等因素的主导，他们借助神话、象征等手段，暂时抛开了社会的物质性羁绊，转而寻求理性、崇高、永恒等精神性的寄托与释放。在这样的背景下，作为20世纪资本主义社会物质性最突出代表的物在抽象表现主义画家的作品中的缺席也就变得不那么让人惊讶了。

在绘画中舍弃物的形象转而走向抽象对于罗斯科来说是个哲学问题，诚如岛子所说：“罗斯科的抽象哲学理念延续了柏拉图1500年前的命题：万物并非他们看起来那样。”[7]岛子认为，罗斯科试图通过希腊文化，特别是希腊文明中的悲剧意识来追溯现代思想之源。而神话对他而言就成为精神性的载体，这种对世界秩序性、完整性、理性、人文主义、启蒙精神的寻求，明显针对的是第二次世界大战后存在主义精神危机。

罗斯科在给克莱夫特·斯蒂尔写的评论文章中讨论了抽象形体与这种神话的宗教悲剧之间的联系：

“他（指克莱夫特·斯蒂尔）的绘画表现的是任何地域、任何时代的神话所共通的宗教悲剧——一种古老神话簇丛的全新替代物。昔日，古旧的神话杂芜丛生，如今早已失去了时代相关性。斯蒂尔作品的戏剧性是对希腊泊尔塞福涅神话的延续。他曾说过，他的绘画是关于‘大地、诅咒、重生’的艺术。”[8]

2.象征

除了神话与宗教，象征是抽象表现主义绘画的另外一个关键词。以罗斯科为例，20世纪40年代中期以后，罗斯科画中开始很少出现人物形象，他的传记作者沃尔德曼认为这与他想表达一种象征有关：

“罗斯科的目标是画出象征，由于人物形象并不会自行成为一系列象征，所以寻求永恒的艺术语言成为罗斯科艺术的关键词。”[9]

1945年，罗斯科就在写给纽曼的信（1945年7月31日）中将如何使象征进一步具体化视为他当时遭遇的最大难题。[10]

让人困惑并感到惊讶的是，罗斯科在寻找将象征进一步具体化的方式时采用了一种与之前数百年传承下来的艺术象征传统截然不同的道路——他舍弃了象征物，转而采用了抽象的形式。米格尔·洛佩兹·莱米罗将他这种选择归因为“最求永恒的象征物”[11]。

罗斯科在与艺术史学家威廉·塞茨的访谈（《一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈》，1952年）中提到自己后期选择抽象色域是为了替代象征。[12]

1947年后，马克·罗斯科的艺术生涯进入成熟阶段，他放弃了超现实主义，转而追求艺术的精神性，开始了“复合形式”（Multiforms）的创作。之后，人与物等形象在他的作品中彻底消失了。罗斯科艺术风格的转变受到了他哲学研究的影响。除了在《艺术家的真实》中探讨希腊哲学外，还有足够多的材料显示，罗斯科对于西方哲学具有浓厚的兴趣与深入的研究，尽管这些片段研究散落在他的各种笔记中。

罗斯科对克尔凯郭尔、尼采等哲学家及其著作非常熟悉，并尝试用这些哲学思想指导自己的绘画。他在20世纪50年代的笔记卡片上写道：

“我的绘画秘诀就是借用阿波罗，在光的爆发里隐含着酒神精神。”[13]

罗斯科在他写的关于《尼采与希腊诸神》（约1954年）主题的文章中解释了他自己的绘画与神话的关系，以及他当下的绘画与之前绘画的关系。

罗斯科将艺术创作视为与诸神抗争的语言，而象征是这种语言的武器，他所要追求的是最高的真理，而非世间实在的物。正是这种精神性的追求，以及“少数人”的理念，再次验证了以他为代表的抽象表现主义的精英性。

罗斯科对模仿持否定态度，他强调艺术是对生命最基本的思考，他希望画家能够创造出独特的艺术形式，对于他们来说，就是去除物的束缚，用形式多样的抽象元素来思考与表现。塞尔登·罗德曼在《对话艺术家》一文中记录了罗斯科对自己艺术表达情感的看法：

“我的表达比您的朋友本·沙恩更加直接。本·沙恩在本质上是一个新闻工作者，有时他会对超现实主义的言外之意表现出一种适度的兴趣。那些在我作品面前哭泣的人们，他们会体会到一种宗教的经验，这和我的创作经验是一样的。”[14]

3.崇高

在进入自己艺术成熟阶段后，崇高对于罗斯科变得愈发重要，这显然受到了纽曼的影响，尽管纽曼与他的关系在20世纪40年代末期变得疏远。崇高成为抽象表现主义内部许多画家的一种共同追求。他在《向米尔顿·艾弗里致敬》（1965年1月7日）一文中谈到他这位艺术家朋友时说：(www.xing528.com)

“我坚信他是崇高的。一个人站在艾弗里的绘画前，就能骤然感到自己被崇高裹挟起来。很多像我一样的后辈从未停止过追寻、求索可供停泊的港湾。这个信念从未且永不会动摇。历经持续几十年的风潮更迭，我们的信念越来越强烈笃定。”[15]罗斯科对希腊、埃及等古文明神庙带来的永恒与崇高非常向往，并在自己的艺术中加以实践。

纽曼对于抽象表现主义有着重要的作用，他身兼策展人、批评家和画家几个身份，他的美学主张和艺术评论为抽象表现主义提供了重要的理论支撑。他在1945年写的关于普策尔展览及激进的纽约抽象画的看法的《原生质的形象》（The Plasmic Image，1971年发表）一文中，将抽象表现主义描述为“一场朝着‘主观抽象’发展的运动。”[16]他认为这一新运动的精髓是一种从理性内涵中获取感性的努力，这是一种通过思想获取感受的尝试，因而那些新作品都带着哲学的意味。

尽管诉诸抽象，但是纽曼重视主题的作用，这与罗斯科、波洛克非常一致。利奥塔在《瞬间·纽曼》中说：

“严格来说，绘画的主题并没有消除。在一个题为‘血浆式的图像’的独白里，纽曼强调‘主题对于绘画的重要性’。没有主题，绘画就成了装饰性的。我们应该还超现实主义——无论它怎样垂死挣扎——这个公道：它通过保持对主题的强求，阻止了美国新一代画家（罗斯科、哥特列布、戈尔基、波洛克等人）被空洞的抽象所诱惑。而欧洲的各个流派从20世纪10年代末就曾屈服与这种空洞的抽象”。[17]

除了宗教、神话与象征，最能体现纽曼艺术主张的应当是他对于崇高的理解与追求，这影响了罗斯科等人，也吸引了像利奥塔这样的哲学家的关注。利奥塔在20世纪80年代开始研究崇高以及崇高与艺术的关系，他在随后关于纽曼的作品和先锋派角色的几篇文章中（其中最重要的三篇文章是《纽曼：瞬间》《崇高与先锋派》和《再现、呈现、不可呈现的》，这三篇文章皆收录在《非人：时间漫谈》一书中），以纽曼等人为例清晰地强调了崇高的来源与目的，这也成为利奥塔美学思想的重点之一。

利奥塔认为：纽曼的画作将其造型上的光秃与故事对立起来。维度、颜色、线条就是一切，没有暗示。为此，画作对于评论者是一个问题。说的是什么？给出了什么？描述很容易，然而如同冗长的解释一样乏味。最好的诠释在于追问：“说的是什么？”，在于感叹：“啊！”，在于惊叹：“居然是这样！”如此多的说法表达了一种感觉，这种感觉在现代美学传统里（也在纽曼的作品里）叫作崇高。它是这样的感觉：就是这样！所以，几乎没有什么可“消耗”的，或者我一无所知。我们不能消耗意外的事件，能消耗的唯有其感觉。感觉的瞬间就是瞬间。[18]

利奥塔将纽曼的艺术与崇高和时间联系到了一起，这也契合了纽曼有名的宣言——“崇高即现在”。崇高成为利奥塔解读抽象表现主义这样的先锋艺术、探究艺术作用的突破口。

利奥塔一直是先锋派艺术的拥护者，他在《为何为后现代的一个回答》中确认了后现代主义就是建立在对先锋派艺术持久重要性的捍卫上：“无论是否属于当代艺术史命名的极简主义或者贫穷艺术潮流，先锋派艺术家的探索都是在追求——我们可以认为是——绘画艺术的‘基本的’或者‘本源的’构成因素。先锋派尝试把现在的意外事件记录为不能被呈现的而且在伟大的再现绘画的衰落中还需要呈现的东西。如同显微学，先锋派关心的不是发生在‘主体’身上的事情，而是发生、匮乏。正是通过这种方式，它属于崇高美学。”[19]

4.原始

原始主义是除了宗教、神话和崇高外抽象表现主义艺术中另一个重要的概念。19世纪晚期以来，原始主义频繁出现在高更、毕加索、布朗库西、贾科梅蒂等现代主义艺术家的作品中。原始主义在现代艺术传统中得到了确认，阿尔弗雷德·巴尔和现代艺术博物馆在推广现代艺术的伟大传统时就明确指出了19世纪末以来现代艺术对于原始主义方法的借鉴。

抽象表现主义画家中，罗斯科是较早系统论述原始艺术的人，他写给《纽约时报》信件初稿显示，早在他与哥特列布、纽曼合作前，他就对原始与现代艺术的关系有着浓厚的兴趣，并在像《叙利亚公牛》这样的创作中做出了实践。

很多抽象表现主义艺术家相信，原始艺术能够超越文化和历史，毫无障碍地被人领会。纽曼在20世纪40年代一直在强调这点，他说“我们可以超越时空，去体验那些被遗忘民族的精神生活。要达到最理想的境界，需要人们对艺术品进行纯美学上的欣赏，忘却人类学带来的困扰。”[20]

抽象表现主义画家们以原始的合理性来反对那些认为他们的绘画无法理解的指责，同时，他们强调了恐惧在原始艺术中的地位。经由他们和当时的批评家尼古拉斯·卡拉斯、门罗·惠勒等人的讨论，原始艺术中的恐惧与悲剧联系到了一起。

波洛克在他“本世纪的艺术”展览（1943年11月）中就展现出原始化的倾向，特别是其中的《帕西菲》及以月亮、女人和母狼为主题的那些绘画。在他此后的艺术生涯中，原始的恐惧与悲剧性不断出现在他的作品中。

1951年，列奥·施坦伯格谈到了波洛克第一次回顾展中的一件作品《回音》（Echo，1951年）：

“这次展览中，最令我昏昏欲睡的作品是他（波洛克）1951年创作的《回音》（见彩色插页图34）。这是一幅92英寸的巨幅画作，由白色底上黑色的旋转线条组成的世界，每一个卷须都拖着一层泥土，它们朝内或朝外翻卷着，各自形成一个个神秘的塑造空间。这里有一个真实的制作过程，也确实发生了一些事件。因此，这幅画经得起人们的批评，哪怕这种批评和满怀希望去野餐的人抱怨碰上了坏天气一样，它也不会放在心上。虽然我很担心自己对波洛克的认识还不够充分，但我认为对我所知道的一个伟大的艺术作品而言，这幅作品通过了考验。”[21]

施坦伯格对这幅作品做了形式主义的描述，从色彩、笔触到线条，他注意到了由这些形式带来的神秘性，也意识到了作品中发生了一些事件，并给予了作品较高的评价，但是他看到的只是作品真实的制作过程和难以言表的感觉，对于作品神秘、原始背后的东西他显得有些不知所措了。

面对同样一幅作品，迈克尔·莱杰在40年后做出了不同的解读，他认为《回音》是现代纳喀索斯臆想中的艾蔻女神，而这张作品反映的是第二次世界大战后现代社会的无助与焦虑。[22]显然，莱杰并不真的认为波洛克将作品命名为《回音》是一种巧合，他通过《魔镜》《回音》这样的命名，将波洛克乃至抽象表现主义与纳喀索斯联系在了一起，与原始、恐惧联系在了一起。

通过两者对同一作品的分析，我们可以明显地看到，施坦伯格的解读集中针对的是画面形式与技巧，略显苍白，诚如他自己所说，他对波洛克的认识显然不够充分。类似对抽象表现主义作品的描述在格林伯格等当时的艺术评论家的作品中也非常常见。这种形式主义的分析割裂了艺术家作为主体的自我表达，也拒绝了社会因素的进入。与之相比，莱杰的研究则更为合理与深入。

施坦伯格对于抽象表现主义，特别是涉及原始主义部分的评论具有摇摆性。在《波洛克的第一次回顾展（1955年）》中他提出：

“我们不应该从是否具有对人文主义价值的关爱层面对波洛克作品进行吹毛求疵，针对他的作品，我们最好搁置艺术家的是非曲直问题，去探究它对我们整个文明所具有的意义。”[23]

他希望人们搁置人文与社会学角度对波洛克的解读，这显然暗示着对于形式主义的推崇，并且试图将波洛克他们在形式上的成就放到整个文明所具有的意义这一层面进行考量。但是，在谈到德·库宁那些女性题材作品时，施坦伯格似乎经由形式找到了原始主义蕴含的抽象的合理性：施坦伯格认为德·库宁画中的女人具有如同威冷道夫的维纳斯那样的远古的、旧石器时期的性感，而他的表现手法中透露了敌意和嘲讽的味道，嘲讽那种后天习得的稚嫩的优雅。他认为在德·库宁画中看到的“不是具体的事物，而是事件——投射、擦过、回避、重叠、碰撞；在他的表现形式的语法中，所有的名次都被暂时搁置不用；在狂动的秩序中，速率是如此之飘忽、快捷，以至于某个事物的凝结、固化是根本不可能的。然而，它却已经发生了，如同胎儿在一群聚集的细胞中产生一样。德·库宁抽象画所引起的激烈争议的一切就是其发端的景象。而且，在这些争议的所有事件中——曾经是他张起画布后最快和最急迫的事——德·库宁找到了一个熟悉的形体，从古代的学识观点看，它是一个甚至连亚当也会认可的表现形式。”[24]

施坦伯格在这里所说的“熟悉的形体”“亚当都认可的表现形式”，指的就是德·库宁作品中的原始性、运动性带来的一切发端的景象，在这里，施坦伯格将德·库宁的抽象从形式主义的角度推向了更高的层面——一个事件。对比之前对于波洛克《回音》的解读，施坦伯格在这里展现出了更深刻的见解。

与施坦伯格不同，莱杰坚持认为在关注抽象表现主义的原始主义时应当注意意识形态这一纽带，意识形态使得抽象表现主义的原始主义和文化社会学的原始主义有了关联。而原始社会是一个彻底的假象，一种关于人类起源的伪科学，它不过是为了满足西方社会的某些特殊需要（如殖民扩张等）而存在的。迈克尔·莱杰的这种观点出自于人类学家亚当·库珀，库珀认为“原始社会的概念历经了种种变迁，并且和不同的政治构想和思想流派产生了结合。”[25]

对于抽象表现主义中的原始主义，无论是从形式主义还是意识形态出发，在他们的画面中都呈现出一种共同的特征，即对原始性的追求必然对应着对技术物的摒弃。

当然，并非所有的抽象表现主义画家都对原始主义感兴趣，比如马瑟韦尔，他曾明确表示自己对前哥伦布时期的绘画毫无兴趣，戈尔基也对原始主义持批判态度。即使是纽曼、罗斯科、德·库宁、波洛克、大卫·史密斯这些对原始主义感兴趣的画家，对原始主义也有着不同的解读。在这点上，神话、宗教、崇高等概念对于抽象表现主义画家来说也是如此。但是这些内部的分歧并不掩盖物在他们作品中集体缺席的状况。