20世纪美国绘画中的形式主义之争

1945年6月，由霍华德·普策尔策划的“批评家的麻烦”展览在纽约开幕，展览展出了阿什尔·戈尔基、阿道夫·哥特列布、汉斯·霍夫曼、李·克拉斯纳、安德烈·马松、罗伯特·玛塔、杰克逊·波洛克、理查德·波赛-达特、马克·罗斯科、查尔斯·塞林格以及鲁菲诺·塔玛约这11位艺术家的作品。这是策展人第一次将这些画家当作一个新流派呈现给纽约观众，具有里程碑的意义。这次展览引起了批评家与当时初具雏形的纽约画派之间的争论。

普策尔认为：

“阿尔普运用了自动主义的作画方式，他专门从情感或灵感那些无形的领域出发，然后直接用人们熟悉的事物来表现它们，但并不是取代它们。在我看来，阿尔普是阿道夫·哥特列布、汉斯·霍夫曼、杰克逊·波洛克、马克·罗斯科的先行者，因为这些人也是朝着直接类比的方向在努力。”[1]

罗斯科、哥特列布以及纽曼对普策尔以及批评家朱厄尔对于他们艺术的阐释表示了不满，并在《时代》杂志上刊登了罗斯科写给朱厄尔的回应。罗斯科在文章中淡化了变形、抽象、现实转化等的重要性，强调了古代绘画形式和神话的地位，完全否定了普策尔的分析。罗斯科认为他们是神话的制造者，他们并不单纯关心自然，而是看重人与自然的关系：

“我们和古人关心着相似的意识形态以及人与自然的关系。在同一个目标的指引下，我们当然会在一种相似的状态下去构思、去创造艺术形式，用去表现人类如今更复杂的内心世界。”[2]

通过罗斯科与哥特列布、纽曼当时的通信可以了解到，刊登在《时代》杂志上给朱厄尔的回应是经过他们共同讨论的，能够代表这一团体内部那一时期较为普遍的共识。罗斯科等人相信那些艺术作品的终极意义和文化内涵就在于它们讨论的是正处于发展中的、关于人性和人类精神的新观念，而他们并不关注自然、科学，对商业社会，特别是其中的物更是没什么兴趣，甚至是轻视，这种追求里面隐含着抽象表现主义与生俱来的精英性。

关于这种精英性，迈克尔·莱杰认为：

“尽管今天抽象表现主义已经得到了主流文化的认可，但是在当时，抽象表现主义是属于精英的艺术，往往不为‘社会底层’所了解，而‘中产阶级’也对抽象表现主义诸多谩骂与嘲弄，只有所谓‘社会上层’，即城市里那些文艺界人士，还有处在社会、经济和政治上层世界中某些喜欢冒险的投资者和文艺爱好者，才会对这种艺术表现出一定的兴趣和支持。”[3]

阿道夫·哥特列布在1943年与罗斯科一同参加WNYC电台广播“纽约艺术”频道访谈的时候也谈到了这个问题：(www.xing528.com)

“今天有人认为，那些难以置信的故事和魔幻的传说着实令人费解。除了人类学家和深化研究者之外，它们再也没有意义了。同理，不管是过去的艺术还是当代艺术，作品主题不完全明确的作品可能被视为一种晦涩。事实绝非如此。对于那些有鉴赏力的文化人而言，它们能够轻而易举地把握那些有关宗教的艺术的意义——那些来自中国的、埃及的、非洲的、爱斯基摩的、早期基督教的、古希腊的，甚至史前的艺术——即便他对他们的宗教信仰或者盲目崇拜所知甚少。其中的原因很简单，一切坦率的艺术形式都使用可以被轻而易举理解的形象——一种任何人都熟知的世界性的艺术语言。我们所使用的形象，对于那些将艺术视为精神语言的人而言，它们是一种精神的直接表达和传递；但是对于那些想要从中获取信息或者解释的人而言，他们就是一种难以破解的私密符号。”[4]

哥特列布明确地指出对于理解那些主题不完全明确的作品是需要文化与鉴赏力的，同时，他也解释了这种抽象的语言可以成为任何人所熟知的精神语言的原因，对于精神性的直接表达和传递显然有别于物质的、信息的、解释的阐释，这显然让抽象表现主义艺术在创作者和欣赏者两方面都具备了强烈的精英性，并与世俗艺术拉开了差距。

在抽象表现主义在纽约崛起的过程中，作为抽象表现主义评论家的代表，格林伯格在20世纪40至50年代撰写了一系列评论文章来介绍这一新兴艺术，其中既有《〈党派评论〉“艺术年鉴”：1952》《在研讨会上的发言》（1959年）和《“美国式”绘画》这样的综合型论述，也有对杰克逊·波洛克等人的个案研究，他最为关注的是形式问题。

克莱门特·格林伯格与哈罗德·罗森伯格等人的评论为抽象表现主义绘画奠定了理论基础，做出了重要的助推作用，但是令人惊讶的是，抽象表现主义画家群体内部许多人对这些艺术评论颇有微词，在《罗斯科与阿道夫·哥特列布致编辑的一封信》中，他们认为形式主义批评夸大了形式的作用，而对他们这些画家而言，更看着传达悲剧性与永恒性这些主题。这也解释了他们的艺术与原始艺术的同源性的关系。[5]这点在纽曼绘画对于崇高的探寻中也得到了很好的回应。

通过这种争论，我们可以了解，抽象表现主义画家们（至少是他们中的某些核心成员）对于自己的艺术显然有着比形式更为重要的追求，对于罗斯科等人来说，抽象是为了瓦解错觉，解蔽真实，而日常生活层面的物，自然就被他们放弃了。

罗斯科对于艺术评论界一直怀有深深的戒备，有时甚至充满了敌意，他将这些人誉为令人厌恶与不屑的“寄生虫”。他特别讨厌罗森伯格，认为他总是强迫自己阐释那些他并不能理解也无法被阐释的东西。不仅如此，罗斯科对于博物馆、画廊以及策展人同样保持着苛刻的要求，20世纪50年代早期，他多次拒绝了惠特尼的展览邀请，他认为策展人对于他们的作品阐释是有问题的，那些展览全部瓦解或者歪曲了他的作品所蕴含的真正的和独特的意义。

对罗斯科他们来说，形式主义批评对他们的作品的理解是肤浅的，是消费社会环境强加到他们头上的解读。从本质上说，真正让罗斯科感到憎恶、怀疑的其实是“寄生虫”们赖以生存的商业环境，画廊、博物馆借助评论界吸引公众的目光，找到潜在的藏家，艺术家作为艺术消费中的一环，他们的作品被简单地符号化，成为打上标签的商品，这与他们所努力追求的艺术的精神性是格格不入的。