20世纪美国绘画：杜尚与现成品的艺术影响

如果说塞尚与贾科梅蒂关注的是物的存在方式，那么杜尚考虑的是现实生活中的物——特别是艺术作品作为物的身份问题。

第一次世界大战到大萧条之间，技术的发展迅速推动了欧美资本主义国家的工业化生产，物开始变得丰盛，消费开始发挥它的魔力，使物涌向了大众，艺术作品作为一个特殊的消费物被神化。这个时候，杜尚运用现成的物开始了抵抗。

早期尚在巴黎的杜尚从事立体主义绘画的创作，但是并没有取得多大的成功。他1912年创作的油画作品《下楼梯的裸女》（见彩色插页图30）在当年被立体主义独立画展拒绝，使得杜尚厌倦了绘画，但这件作品后来却成为立体主义的代表。利奥塔评价杜尚曾以“瞬间的不可把握性为主题，试图通过空间的设置来再现。”[11]

结束立体主义历程后，杜尚对物情有独钟，从1913年的《三个自行车轮》开始，杜尚大量运用现成品进行创作，并很快取得了成功。同年他参加了美国纽约的军械库展览，四件作品全部被卖掉。1915年杜尚移居美国。

真正让杜尚引起轰动的是他1917年创作的《泉》（见彩色插页图31），他将从商店里面买来的一个小便池签上名后送去参加纽约独立艺术家协会的展览并惨遭拒绝。这件作品显示了他挑战了艺术崇高地位的决心，但更为重要的是，他提出了一个影响他之后整个艺术世界的问题——艺术物与日常物的界限在哪里？

赫伯特·里德在《现代绘画简史》中引用了布列东对杜尚的评价：构成马塞尔·杜尚力量的东西，那些令他借以逃离几次危难形势的东西，首先就是他对于论题的藐视，这一点总是让那些不太有天赋的人震惊。里德认为，杜尚完全拒绝任何先入之见，也正因此他可以在一件工业制品上签名并将其展出——即使是挑选工业制品的行为本身也可以构成一种个人情境的真相。这一感知行为是杜尚愿意认可的，因为情境问题本身总是存在偶然性。[12]

里德的观点蕴含了艺术物的两种要素：行为与情境，它们对应的分别是艺术家的思想、动作与艺术品所处的场所。在里德看来，这就是艺术物与日常物的界限。

此后，杜尚通过作品继续着他的追问。1919年，杜尚创作了《有胡子的蒙娜丽莎》（见彩色插页图32），他在达·芬奇作品的印刷品上赫然画上了属于男人的胡子。大部分艺术史学家与评论家从艺术观念的角度来解读杜尚的创作，如赫伯特·里德认为杜尚的目的是“打破所有艺术的传统观念从而将视觉想象完全解放出来。”[13]威尔·贡培兹则认为对杜尚来说，概念先与形式。[14](www.xing528.com)

但是，杜尚作品中展现的是艺术物与日常物的双重转换——艺术物经过机械复制变成了日常物，而他在这种复制品上进行再加工，又使它重新变成了艺术物。他关注的是这种物的身份的双重转化手段，而不仅仅是观念。

杜尚对于物的运用还反映了他对于围绕着身边的技术物的态度。布列东认为，杜尚的《被光棍们扒光衣服的新娘》（1913—1923，又名《大玻璃》，见插页图33）具有机械化的特点，是人对及其身份进行预判的结果。而杜尚的机械主义绝对不是“受到对一种极其美学的认可而发展来的（后来的结构主义的作品属于这种情况），它甚至是对机器伦理学的反感，反对将人的价值屈从于机器的价值。杜尚和毕卡比亚所画的机器都是有些邪恶的漫画式的。”[15]布列东的评价道出了杜尚对于被物左右的世界的不满，作品的名字显然具有隐喻性。

利奥塔认为：“杜尚布置《被光棍们扒光衣服的新娘》空间的根据是‘还没有’，而布置《既成事物》空间的依据是‘已经不再’。《大玻璃》的观赏者如同等待戈多；《既成事物》的门背后，观赏者如同追随不知去向的阿尔贝蒂娜。杜尚的两个作品就像连接着普鲁斯特狂乱的回溯与贝克特对于其的讽刺模仿的合页。”[16]

西蒙·莫尔帕斯指出，利奥塔关注杜尚的绘画或雕塑让观众迷惑的方式：他将一个人类的形象或一个日常生活的物品转变成某些怪异、让人不安甚至有趣的东西——更准确的是某些非人的东西。对于利奥塔而言，杜尚并没有提供关于人类的另外一种解释，但是他的艺术核心见证了非人：它用让人不安的幽默撕裂了人类身体及其环境，它刺激我们去回应它，并拒绝对它进行固定或解释。[17]莫尔帕斯所说的环境就是这样的一个被物所包围的世界。

实际上，除了时间挫败意识之外，在《被光棍们扒光衣服的新娘》《既成事物》身后，是一个由技术物、消费物构成的世界，观者只是迷失在了物所带来的眩晕中，如同他们在消费的世界中被物包围而无所适从一样。在《大玻璃》、《既成事物》、《绿盒子》等作品中，各种叙事覆盖着它们，通过各种不同材料的物，杜尚引诱着观者的叙述。

杜尚的现成品艺术开启了一个新的时代，他提出的问题在波普艺术等后来的艺术发展中得到了广泛的回应，并影响至今。杜尚能够在美国取得成功有其社会原因，一种关于物的艺术在一个被物包围的消费社会中更容易取得成功。