伴随着宏大叙事的衰落，现代性让画家开始重新思考物的呈现方式以及人与物在这个世界中所处的位置。
1926年开始，勒内·玛格利特创作了《烟斗》系列。在最初的一张《这不是一只烟斗》（见彩色插页图25）的画中，玛格利特将一个写实的烟斗形象与“这不是一只烟斗”这段文字上下排在了一起。这种文字与形象相互否定的现象让观者开始思考物是否真的是我们通过语言或者文字了解到的那样东西。之后，玛格利特又对这件作品做了一系列的变体，使得语言和物的相互确认变得更加错综复杂。实际上，这其中涉及了关于物的两个问题：一方面是福柯一直说的词与物的分离，即能指与所指的分离，而另一方面则是生活中的物与绘画中的物的差别。
福柯对于《烟斗》这个系列非常感兴趣，他专门写了《这不是一只烟斗》来讨论玛格利特提出的第一个问题。他认为语言追求差异性，而视觉艺术追求相似性，但物的相似与物的确认并不等同。“《这不是一只烟斗》，是话语切开了物的外形，体现了它模棱两可的否定和拆分能力；《对谈的艺术》，是物的自引力，物在人们不知的情况下，把这一引力强加到他们的日常谈话当中。”[4]福柯认为玛格利特消解了绘画相似性和确认性间的关系。对此玛格利特回信给福柯称：不缺少重要性的，是实际上由可见和不可见引出来的奥秘，思想按照引出奥秘的顺序把物联系起来。[5]
这种对于词与物关系的思考在后来贾斯培·琼斯、劳森伯格等波普艺术家对于字母的运用中得到了进一步的阐释。
玛格利特《烟斗》系列提出的第二个问题实际讲述了绘画作品本身作为一个物的特殊性以及绘画中的物去除了使用功能后与现实中的物的差异性。鲍德里亚将这种对物的思考与超现实主义的诞生联系在了一起：(www.xing528.com)
“物的诞生及其功能性（以及语义学的）计算拓展到了日常生活的整个领域之中，这催生了超现实主义的诞生。在这一意义上，包豪斯学派与超现实主义是不能分割的，如同物的一些奇特的、非正常的批评性话语与物的合理性话语之间的对峙……在玛格利特那里，人和物突然发现自身被分裂为符号和一种超验的所指‘功能’……在超现实主义中，象征性关系除了作为主体-客体相互对应的幻想之外，不再显现出来。超现实主义的寓言将自身界定为一种妥协的形式，作为功能性秩序（在此对其进行超越，并使其变得可笑）与象征性秩序之间存在的一种短路。它抓住了一个物仍固着于拟人的状态，并没有被转变为纯粹的功能的那个时刻，即那个物正在将人吸纳到功能性的非现实之中，但还没有完成的时刻。”[6]
玛格利特后来又在《人的处境》（1933年）（见彩色插页图26）一画中构建了一个复杂的空间，他将一幅画架上的风景画这样一个物放置在窗前，画上的景色和窗外的风景完全相同，这样整个画面便消失在了外面的风景之中，只有画架上的风景画左侧边缘遮住了部分窗帘，而借由此画框的侧面白色边缘提醒着我们画架上作品与窗外景色的不同空间层次。拉康认为，“以这种方式来看，和荷尔拜因扭曲的头骨近似，玛格利特的画中画无需承担在意识形态上认证传统现实表象的职责。相反，这面画布表明了这幅画作为世界的想象界表象之符号界代表的虚拟地位。视觉上轻微歪斜的角度带来了现实界的变形，于是造成了眼睛和凝视之间，同时也是窗外景色的表象界表象和画布上的画这一符号界代表之间不可简化的裂缝。这一撕开的伤口在人的处境中便是客体‘a’的丢失。”[7]
鲍德里亚对超现实主义绘画中使人困惑的物做出了总结：充满着主体性的诗意，超现实主义的梦想是用一个原初的以及整合的过程来打破功能性的整合，由此它简略地同时也是充满矛盾地揭示出物的发展的危机，在功能性的物的符号之下，物仅仅是一个抽象的存在。[8]
最终，经历了物、图像、符号三个阶段后，作为物的绘画作品必然会像福柯描述的那样迷失自己的身份。[9]
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