20世纪美国绘画中的物：象征载体与画面构建

绘画中的物，除了成为象征的载体外，长久以来它还起到一种构建画面的作用。某些特定的物，在西方绘画的发展过程中，作为手段与技巧，不断被画家以类似的方式置入作品之中，发挥着特定的作用。在这些物中，镜子就是最典型的例子。

镜子本身在西方历史中具有非常重要的象征含义，那喀索斯通过水面镜像认识自己，柏拉图用镜子说来解释其艺术摹仿说，到中世纪，镜子被作为贞洁的象征物出现在教堂中。

鲍德里亚在谈到镜子的象征含义时说：

“镜子属于象征层次，它不只反映个人的特征，它的生成发展也和个人意识的兴起相随。因此它实际上是受到一整套社会体制的认可。”[29]

鲍德里亚还将镜子与时钟联系在了一起，将其视为现代室内空间的向内投射，造成空间里镜像的连接关系的割裂。[30]

在前文提到的早期文艺复兴的名作——凡·艾克的《阿尔诺芬尼的婚礼》中，镜子（见彩色插页图10）的象征含义得到了最典型的体现，韩子仲认为镜子是最重要的象征体现，小小的镜子折射出整个世俗的世界。通过镜子，观众发现了一个隐秘的空间，通过对这个空间的再挖掘，开启了观者对作品更深的探索。

从凡·艾克开始，在绘画中运用镜子来构建画面的形式得到了许多画家的延续，回顾西方绘画中有镜子的名作，除了一部分象征的应用外，利用镜子来组织画面、拓展空间、增加画面趣味性成为一种绘画技巧与形式，被众多画家一代代继承下来。《镜前维纳斯》（见彩色插页图11、图12、图13）在文艺复兴之后的绘画中一直是一个流行的题材，提香、委拉斯贵支、鲁本斯等画家都留下不止一件此类作品，在这些作品中，维纳斯的形象通过镜子得到了多维角度的展现。后世的画家们也深谙此道，安格尔就是杰出的代表，他在《路易斯陆奥松维尔伯爵夫人》（见彩色插页图14）与《静坐的穆瓦特西耶夫人》等多件肖像画中，借助作为背景的镜子来展现模特身体被反射的另一面，从而起到美化人物形象的目的。

物在绘画中所起的形式作用还不止于此。镜子作为一种特殊的形式要素，除了拓展空间、丰富画面外，在一些伟大艺术家的笔下，成为构筑视觉陷阱、施展视觉魔术的工具，起到引导视觉、指引观者的作用。

20世纪，委拉斯贵支的《宫娥》（见彩色插页图15、图16）引起了几位哲学家的兴趣，并围绕这件作品展开了一系列讨论。

委拉斯贵支的这件杰作呈现了一个看似平常的西班牙宫廷室内空间和一群身份明晰的宫廷人物，但就是在这样的场景中，画家面前那背对观众的巨大画布和画面中心隐约反射出国王与王后形象的镜子构建起一系列谜团——画面中画家画的到底是什么？画面中众人注视的目光焦点是谁？观者在面对镜子时能够看到什么？

福柯在《词与物》的开篇就讨论了这幅作品，特别是对左边的画布和中间的镜子尤为关切，他认为那块巨大的画布“以一个面的诸形式重构了这位艺术家正在注视的一切之深度不可见性：这个我们所处和我们所是的空间。在这里，转向油画左侧的巨大画布及其背面实施了它的第二个功能：因为它是顽固地不可见的，它阻碍人们去探测或明确地确立这些目光的关系。”[31](www.xing528.com)

福柯看到了画面中心那面看起来像一幅画的镜子的独特之处，因为这面镜子“打开了一个消退中的空间，在其中，种种可认识的形式都层层叠加在只属于自身的那个光亮中。”[32]福柯认为是镜子让我们看到了它应该显现的东西，但福柯也注意到镜子里面所显现的并非是物理反射上的形象，镜子中没有出现画家和其他画室中的人物，而只是在这个画面的中心突出了国王菲利普四世和他的夫人玛丽安娜，这表明这个中心的象征性是至高无上的。福柯将这种对镜子在绘画中的使用方法追溯到荷兰绘画传统中，认为镜子再现的是画家首先要确认的东西。

在这里，镜子汇聚了模特、画家、观众三种目光，成为一个理想的、真实的点，反映出那些不可见的东西。[33]

福柯这种对镜子在绘画中功能的论述，实际上将杨·凡·艾克以来那些绘画中的镜子的作用与使用方法做了一个总结，这与他后来讨论马奈的《弗里-贝尔杰酒吧》有着许多一致性。

而同样是对《宫娥》这件作品的解读，拉康则跟福柯有着巨大的差别。对福柯来说，通过镜子我们可以了解背对着我们的画布上的公主和宫娥在看的客体、画家作画的客体，都是国王和王后。而拉康在福柯也参加的一场阐述福柯用力比多方法解决委拉斯贵支画中之谜的讲座中对此表示了否定，他坚持认为背对着我们的画布上应该是《宫娥》这幅画本身。

莱文在《拉康眼中的艺术》中就认为：在福柯看来，这面镜子呈现的是一种实在的映像。而拉康认为镜子不应该被理解为真实物理空间内王公贵族们在想象界的假象，而是他们在表征世界里绝对凝视的符号性铭刻。在对《宫娥》的理解上，拉康将其看作是西班牙宫廷在意识上再现的图像代表，即表象代表。通过它，现实界内无法再现的焦虑在图像符号象征艺术的形式下被赋予了必要不充分的想象性再现。[34]

莱文对两个人的差别进行了总结：当福柯选择就镜中的现实目光对《宫娥》进行分析时，考虑到的是视觉表象的欺骗性，拉康则是以妄想症般的超现实主义洞察力对画作进行解读。[35]

对照福柯、拉康的解读，再来看传统艺术史学家如艾利·福尔在其《艺术史》中的描述：“委拉斯贵支在‘再现’没落王朝君主和公主的油画上摆放了完全不同的东西：空间的威力，不可称量的灰尘，空气那不可捉摸的爱抚，阴暗与明亮逐步扩张，气氛的彩色悸动。”[36]人们就会发现这种描述的索然无味。

在委拉斯贵支之后，他的崇拜者爱德华·马奈在《弗里-贝尔杰酒吧》（见彩色插页图17）中沿用了这种运用镜子制造错位空间、主宰视觉目光的形式，波德莱尔在《现代主义绘画》、福柯在《马奈的绘画》《一种目光》中都对这种形式做了探讨。有理由相信，这种多层空间表达形式对后来的立体主义有重要的启迪作用。

通过对镜子的考察我们可以发现，西方绘画传统中对某些物的运用超越了象征，成为画面构图和拓展空间的形式与技巧的工具，这种对物的运用无疑丰富了画面，并使得泾渭分明的人与物各司其职：从属姿态的物竭尽全力维护着神或者人的主体地位，讲述着主体人的故事。