美国绘画中的象征物：神、人、自然与技术

1.象征

象征这种古老的艺术表现形式由来已久，而且应用广泛。1626年，巴纳拜茨教派的修辞学教师克里斯托弗罗·贾尔达在其演讲稿中认为：通过象征可以让没有受过教育的人通过图像认知艺术与科学。这是西方较早专门论述视觉艺术中象征的文献，贾尔达站在宗教教化角度赞颂了象征的功能，并指出了象征作用于图像的优势，他将象征的图像视为教育手段，认为象征就是仁慈上帝创造的一种启示形式，上帝正是通过这种形式向人类展示居住在他心中的理念。[7]

对于图像学来说，象征有着重要的意义，杨思梁和范景中在为贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》所做的编者序中就提到：

“帕诺夫斯基在他的《图像学研究》中提出了著名的图像解释三个层次理论：艺术母题世界的自然题材组成了第一层次，属于前图像志描述阶段，这一阶段的解释基础是实践的经验，其修正解释的依据是风格史；图像故事和寓言世界的程式化题材组成了第二层次，属于图像志分析阶段，这一阶段的解释基础是元典知识，其修正解释的依据是类型史；象征世界的内在意义组成了第三层次，属于图像学解释阶段，这一阶段的解释基础是综合直觉，其修正解释的依据是一般意义的文化象征史。显然，图像学方法与沃尔夫林的形式分析法大不相同，它是一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品的意义，特别是其象征意义的方法。”

在帕诺夫斯基那里，象征成为图像解释的最高层次，而贡布里希在《象征的图像》一文中区分了两种象征传统，即基于隐喻的亚里士多德传统和新柏拉图主义的或神秘的解释象征法，这两种象征法主宰了西方的古典绘画表现。

而伽达默尔认为：“起初，象征是一种古希腊语的专门用语，意思是指记忆的残片。”[8]

“象征、对保存记忆之物的经验所指的则是，这种个别的、特殊的东西表明自己是存在的一个残缺部分，它常常被复原为整体的另一半，也就是我们生活中不完善的那部分。”[9]

正是这种记忆的残片，能够唤起对我们生活不完善部分的追寻，所以，象征的经验对于人这一个体来说是无比自然的，在这点上，伽达默尔与贡布里希是基本一致的。对于象征的本质，伽达默尔做出了进一步的阐释：

“象征不仅指向含义，而且使这种含义成为可理解的：象征代表着含义。在我们看来，唯心论美学的错误和不足就在于，它没有看到，真理的显现和特殊性的获得恰恰只存在于特殊的事物之中；在这种事物中，艺术的特性对我们来说是作为一种绝对不可超越的东西出现的。这就成了象征符号的意义，成了象征性的，这里随之出现了一种知识的悖论形式，这种指示形式在自身中体现了甚至也证实了象征符号所指的含义。艺术只出现在这种与纯理论的把握相对立的形式中——这是艺术给我们的一个重大打击。因此，我们面对令人信服的艺术作品的强大魅力，往往总是出乎意料、总是无法抗拒。由此可见，象征符号和象征性东西的本质即在于，它们并不涉及知性地去获得的意义目的，而是把它们的意义保留在自身之中。”[10]

与帕诺夫斯基、贡布里希以及伽达默尔等人主要围绕艺术来讨论象征不同，列斐伏尔、鲍德里亚等人将象征的领域做了拓展，推进了对于象征的研究。

用林志明的话来说：“象征是一个已经列斐伏尔要求恢复的价值，但在他那里，这个理念仍和生活风格的概念相连，并且带有俗民主义的源流。到了鲍德里亚手里，象征的理念则被深化，其方式在于将它转移到人类学层面，并与一个普遍的理论对照，将它激进化。”[11]

鲍德里亚认为象征可以终结现实与想象各自的诱惑，可以终结这种幻想的封闭：“象征不是概念，不是体制或范畴，也不是‘结构’，而是一种交换行为和一种社会关系，它终结真实，消解真实，同时也消解了真实与想象的对立。”[12]

象征作为一种无限的循环转换，这种转换连接起了想象与现实，并实现了对价值和政治经济学的超越。[13]

他认为拉康的精神分析“通过一些重要的分离（初级过程/次级过程、潜意识/意识等等），建立了潜意识的精神现实原则——这与它的精神分析现实原则（作为精神分析显示原则的潜意识！）密不可分——因此，象征只可能同样终结精神分析”。[14]

同时，鲍德里亚对列维·斯特劳斯关于象征的解释颇有微词，他在《象征交换与死亡》中提到：“不过拉康那里至少还有别的东西，斯特劳斯认为：‘象征世界的功能是在观念层面上解决现实层面上体验的矛盾。’在这里，象征仿佛是一种补偿性的理念功能（这离象征的最差词义已经不远了），是相互分离的现实和理念之间的中介。事实上，象征被完全贬到了想象中。”[15]这种论述充分体现了鲍德里亚始终将象征视为一种社会关系的学术观点。

尽管对于象征的本质与解释各有说法，但无论如何，象征作为连接起观念（或者说想象）与现实两个层面的一种特殊手段得到了众多学者的共同确认，借助艺术，特别是视觉艺术来讨论象征的作用与方法也依旧是最为常见的形式，而视觉艺术中的象征的实现则离不开其载体——象征物。

2.象征物

象征物的构成比较复杂，迪尔达说上帝把一切都变成完美的象征图像，这就意味着世间万物都可以成为象征物。按照这种说法，象征物大致可以分成以下几个基本类别：神、人、自然物、技术物。在这几个类别中，神作为西方古典艺术的主角占据着主要地位，人、自然物和技术物都是围绕神的核心位置为其服务。随着文艺复兴的开始，人的地位得到了提升，在非宗教题材绘画中，人的主体地位得到了彰显，人显示出对自然物与技术物的掌控，而且，越接近现代，技术物在绘画象征中的比重越大。值得注意的是，在视觉艺术中，神与人的形象及其象征含义通常是经由物来完成的，无论是自然物抑或是技术物，物与象征密不可分，也正是这种原因，借助对物的分析，沿着象征的线索来解读传统视觉艺术变成了最行之有效的方式。

小汉斯·荷尔拜因的油画《两大使》（1533年）（见彩色插页图6），成为了解读传统绘画中物与象征的典型。在这件作品中，荷尔拜因描绘了法国派驻英国的大使让·德·丁特维尔和他的朋友拉沃尔主教乔治斯·德·塞尔维这两位社会精英阶层的代表，画面中的他们被各种各样的物所包围：他们身着华丽的服饰，站在大理石与马赛克构成的地板上，背后的墙上挂着厚重的有植草纹样的锦缎。两个人中间两层高的桌子上摆放着琳琅满目的物品，从地球仪、日晷等科学测量仪器，到笛子、曼陀铃等乐器，再到写着宗教赞美诗和描述数学的书等。

约翰·伯格对此做出了基于象征的社会学解读：

“两人之间那架子上的物件，原意是对少数能领会其中含义的人，提供若干资料，以说明他们在世上所处的地位。四个世纪以后，我们可以按照自己的看法来解释这些资料。架子顶上的科学仪器是航海用的。当时是开辟海上贸易通道的时代，这不但为了奴隶买卖，也把从其他大陆吸纳的财富，运到欧洲，为稍后工业革命的起飞提供资本。放在底层架上的地球仪是新制的，画有麦哲伦新近一次航海的路线。荷尔拜因更在地球仪上添写了属于左边那位大使在法国的土地。地球仪旁边是一本算术书、一部赞美诗集和一把诗琴。”[16](www.xing528.com)

雅克·拉康在这种现实主义的解读上做了进一步的阐释，他认为在画面左上角不起眼的角落里露出的银色十字架，是画家在质疑着两位大使的世俗与虚荣。而这件作品真正引起拉康和其他众多人兴趣的，除了两个人物和围绕着他们的众多的物外，下方一个拉长变形的骷髅头骨才是关键。这个只有从作品左下角斜仰视才能显露真容的悬浮着的东西，被史蒂夫·莱文认为可能是某种神秘的签名，因为德语中荷尔拜因（Holbein）这个姓的意思是“空骨（hollow bone）”。[17]

拉康认为这个无法通过正面看清的骷髅使具有象征意味的图像失去了直接感知的想象，成为“无所指的残留，即主体死亡的能指。”[18]

原本，这仅仅是一件对当时社会精英阶层做出详尽记录的现实主义作品，作品中众多物叙述着各自的含义，但是，当这扭曲的骷髅以一种隐秘、怪异的手段进入现实画面后，死亡与现实的浮华形成了鲜明的对比，物的象征含义链接起了两个不同维度的世界，荷尔拜因制造了一种基于象征的超现实主义情境。

除了后人对画家的作品做出的解读外，画家自己对于作品的阐释往往更有说服力，鲁本斯在一封写给画家贾斯特斯·萨斯特曼斯的信中就自己为托斯卡纳大公爵画的《战争的恐怖》（见彩色插页图7，作品约画于1637年，信件写于1638年3月）一画做出了详尽的解释。鲁本斯通过象征物来指认人物的身份：拿着盾牌和剑的是战神玛尔斯，手执火炬的是阿勒克托，拿着测量仪的是建筑师，书代表着文学，画着画的纸代表着艺术，诗琴和捆起来的箭代表和谐，盘蛇杖和橄榄枝是和平的象征。[19]各种各样的物起着画面语言注解的作用，物成为象征的载体。

这种传统早在古埃及、古希腊的艺术中就有体现，在中世纪以后的绘画中得到了广泛的应用，观者经由各种物来阅读、认知绘画中的象征含义。尽管从长期来看，象征与图像之间的关系会呈现不同的面貌，但是在大部分时候，象征作为图像的三种基本功能之一，与再现和表现一起，共同构筑了西方古典的绘画，而物在这种象征功能中充当了打开图像背后奥秘的钥匙角色。正如人们可以通过手持闪电这一物来确定这个人物是天神宙斯（朱庇特），而不会将他与手持三叉戟的波塞冬相混淆。

古典绘画中最能体现物与象征关系的是盛行于17世纪荷兰的虚空派绘画（见彩色插页图8）。虚空一词源自拉丁语“Vanitas”，寓意一切事物在死亡面前都会消逝。虚空派绘画看起来就是普通的静物画，但是出现在画面中的物都是精心设计并具有明确的象征含义，如象征财富的珠宝与美食、象征容貌的花卉、象征学识的书籍与工具、象征艺术的乐器与图画、象征权力的武器等。所有一切都会与钟表、沙漏、蜡烛等象征时间的物一起出现，并通过头骨将各种物与死亡联系在一起，借此说明在时间的流逝中一切皆是虚空，从而劝诫世人不必追慕虚荣。

韩子仲在其博士论文《视象与图像》中凭借分析扬·凡·艾克1434年创作的《阿尔诺芬尼的婚礼》（见彩色插页图9）讨论了图像的象征。他先列举了一种乏味的、尴尬的对这张作品重现性的、描述性的解读，然后他采用象征的方式对作品中的物进行了一系列考察，他通过白天依旧点燃的蜡烛看到了婚礼契约的暗示，夫妻二人赤足站立意味着婚姻场所圣地的圣洁，窗台上的苹果提醒着因世俗的诱惑而产生的堕落，是某种禁忌的象征，而画面最中心的镜子则是上帝创造的世界的缩影。可见，象征可以为观者理解作品提供有力的帮助。

3.象征的维度

西方传统绘画中出现的形形色色的物，它们与现实生活中的物有着显著的差别，它们只具有形象，而没有现实中的使用功能，这就决定了它们只能作为一种表征出现，其功能也只能通过视觉的方式以联想来传递（类似于《词与物》中的所指），所以象征是它们最易实现的功能。同时，随着解读方式的不同，物也将象征指引向了不同的维度。

与宗教题材的象征不同，肖像、风景、静物的象征呈现出更多的世俗性。约翰·伯格在《观看之道》中对1400—1900年间的传统绘画做了基于财产与社会、文化关系的分析，他将实物与财富、家畜与地位联系在一起，认为“图画向他显示他可占有的物品”[20]。

这种解读得到了列维·斯特劳斯的支持，他也认为油画是以写物为主，这些可以购买的物品，体现了对物占有的欲望，也是西方绘画的重要特点。[21]

斯特劳斯认为油画以写物为主的观点有失偏颇，因为从整个西方绘画发展史来看，在19世纪印象派及现代绘画之前，尽管风景画、静物画得到了很大的发展，但神与人其实依旧占据了绘画的主要题材，不过，斯特劳斯从社会学角度看到了物在绘画中以及绘画作为物所起到的重要作用。

雅克·拉康对17世纪荷兰的静物画中描绘的普通对象的至高尊严产生了共鸣，他断定自然之死这种艺术风格具有特殊地位。对拉康来说，这些静物画作品中所刻画的物品回响于日常的功利主义和特别的美丽幻景之间，不同寻常的美丽幻影再现了这些物品当时被正常消费的情景，似乎停止了时间的流动。[22]

与伯格、斯特劳斯一样，拉康也将视觉艺术中的物与宗教、消费、资本等概念联系在了一起。在阐释自己的“凝视”理念时，拉康借助了视觉艺术的帮助，他认为：圣像的创作者无意识地相信耶稣本人会高兴地欣赏这个带有自己的代表凝视的作品。中世纪上帝的凝视之后，就是文艺复兴时期统治者的凝视，观者会无意识地记住统治者无形的凝视，就像在威尼斯总督大殿或是凡尔赛帝王的大殿里一样。在这之后，就到了19世纪和20世纪，商业艺术市场上的卖家和买家的资本主义凝视。在这个时期，普通百姓也无意识地拥有对展出作品的能指。[23]这种凝视其实就是来自拉康所定义的来自大他者的凝视，亦即“物”的凝视。

海德格尔在《艺术作品的本源》一文中，通过梵高的农鞋发现了客体的至高尊严，而拉康在探讨同一件梵高的作品（《鞋》，1886年，阿姆斯特丹梵高博物馆）时，又强调保持常用物品的世俗再现与意指层面随心所欲创作之间的平衡，而且后者抗拒纯粹实用美名义下的擅用。作品在对生活描画的美之非本质属性的否定中，戴着绝对的死亡面具，升华再现了甚至再简单不过的空鞋的至高尊严。[24]

鲍德里亚延续了拉康等人关于物、象征的思考，但是对鲍德里亚来说，物与象征显得更为重要，他在肯定象征对于绘画的审美功能的同时，进一步将物指向了社会阶级的划分，这与约翰·伯格的观点颇为一致：

“那些围绕着某个人的物首先组成了一张资产评估表，一种（永久签署的）社会命运的证明书。这张表还常常被象征性地装在相框中，贴在墙上，如同一种学校的毕业证书。一种地位和一种命运：这就是物最初的出场，物是所有既有成就的一部分，而不是正在努力的事业的一部分。物总是围绕在它所隶属的那个阶层周围。……人们依赖物，而物充其量不过是他们无法实现的社会期望的转化而已。”[25]（鲍德里亚关于物的这种阶级划分功能我们将在后面“物的反击”部分进行深入探讨。）

诚然，西方传统绘画的发展并非只依赖于象征，雅克·朗西埃在《图像的命运》中提出了两种理解图像艺术的方法，即异质物创造共同尺度的方法：辩证的方式和象征的方式。如果说辩证的方式通过不同物体的碰撞去揭示异质秩序的密码，那么象征的方式则是把不同成分汇集到神秘的形式中。[26]

朗西埃将象征引向了神秘这个由马拉美构想并且明确得到了戈达尔的继承的美学类别。而这种神秘最终指向了我们认识物：神秘的机器是一台产生共性的机器，而不再是对抗世界的机器，它通过最出人意料的途径，上演共同归属性的机器。正是这个共性创造出不可估量物的尺度。[27]

但是，就像绘画表现形式并非只有象征一种一样，物在绘画中的作用也并非只有象征。鲍德里亚在《物体系》中首先确认了物在绘画中的被动从属地位，进而指出“这样的在彼之物在过去是一个全面性秩序的反映”[28]，这里所说的“全面性秩序的反映”无疑是通过前文提到的物的象征功能来实现的，这也呼应了他提出的物指向阶级划分的思想。最后，鲍德里亚提到了“一个定义明确的布景和透视法概念”，这也使得绘画中的物从象征范畴的局限中跳出，转向一条更为现实的道路——物在形式上的作用。