20世纪美国绘画：艺术与物的研究成果

2000年以来，国内对于物与艺术的研究逐渐增多，其中最常见的是用海德格尔物的理论来阐释艺术。

2006年孙斌在《艺术：物之守护——对这个时代中物的思考》中讨论了消费将上手之物变成在手之物、实用之物变成概念之物的过程，进而提出作为主体的人通过艺术这种形式与物遭遇，艺术守护了物，并让它呈现。这种论述总体上并无新意，只是结合“消费”这一层面对于海德格尔《林中路》《物》《艺术作品的本源》《世界图像的时代》等文章中关于物的理论进行阐释，但并未深入分析物在整个消费体系中的运行、作用等深层含义。文章中，作者对这个时代中物的思考，其实更多的是对于如何认识、看待、遭遇物的思考，许多地方基本复述了海德格尔在《艺术作品的本源》中的观点。[20]

2013年《艺术百家》第七期上刊登了许力炜撰写的《塞尚、德朗与贾科梅蒂的物画观》，作者开篇引用了海德格尔“什么是物呢？”这一追问，开始谈论静物画在艺术史中的冷落地位，进而以塞尚、德朗、贾科梅蒂的静物画为例，来讨论静物画对于研究人与世界关系的重要性。作者在文中并没有对物做出清晰的界定，更多时候，“物画观”中的“物”指的仅仅是静物，它包含了苹果、花卉这样的自然物，也包含了罐子、陶瓶之类的人造物。在论及塞尚的物画观时，作者认为塞尚在静物画中用反复勾勒的轮廓线表现在退缩中物的存在感，而层叠反复使画面获得了绵延的时间感，塞尚用时间、色彩、结构来表现“存在之存在”。而在德朗的静物画里，同样是人造物的桌面化身为“大地”，锁闭着作为“世界”的物，这是运用了海德格尔“世界与大地的争执”理论来讨论德朗静物画中的真理。论及贾科梅蒂时，作者认为他在静物画中用反复涂抹的方式体现流变中的物的“绝对真实”，而这种笔迹上不断修改的状态，体现了画家观物目光的不断调整。而事实上，对这三位艺术家而言，物的指涉范围要比静物广得多，无论是塞尚《圣维克多山》系列里面的自然风景，还是贾科梅蒂《行走的人》系列里面的人物，都被视为他们研究存在、时间、空间的物，正如文章结尾所言，在广泛意义上，人亦是物。[21]作者简单地将画家们作品中的静物等同于物，他所说的“物画观”实质上是“静物画观”。在方法论上，这篇论文也延续了王庆节、孙斌的现象学研究方法。

2013年以前，沈语冰等学者围绕格林伯格的形式主义批评与迈克尔·弗雷德物性理论发表了多篇论文，为系统研究美国现代艺术做出了贡献。而在2013年张晓剑、沈语冰翻译的《艺术与物性》在国内出版后，弗雷德的学术思想引起了关注当代艺术的研究者与艺术家的重视，围绕物性的期刊论文更是变得越来越多。

陈佑松在《从现代艺术到后现代艺术——以物性为中心的范式转移》一文中，讨论了格林伯格、弗雷德和现代主义、后现代主义之间的差别。他将物性视为绘画基底的物理属性，这种界定被后来很多论文所采用。[22](www.xing528.com)

2018年西安美术学院冯大庆在博士论文《当代艺术的“指物性”研究》中，对“物”与“物性”的概念做了梳理，列举了公孙龙（《指物论》）、迈克尔·弗雷德（《艺术与物性》）、卢卡奇、黑格尔、海德格尔、阿多诺等人对物的不同界定。在他看来物是艺术的指称对象，是艺术表达的客体。他在论述战国公孙龙《指物论》时认为，“物”既可指潜存的不可判分的存在之场（混沌），又可指具体有形之物。这与康德将普遍存在着却又无法感知的自然本体称为“物自体”的概念不同，而趋向于一切事物，但在后来的文本中，作者又称：“《指物论》里的物是因指称行为而被视为概念之物。”这与前文有自相矛盾之处。同时，作者没有注意到海德格尔等哲学家在运用物的概念时，不同语境下的指向是不同的，正如前文所述，从《艺术作品的本源》到《物》《物的追问》中，物的含义已经发生了变化。

朱橙则在其博士论文《物性、知觉与结构——极少主义艺术批评的哲学化及其后现代转向》中提出从弗雷德物性理论出发，使极少主义艺术批评逐渐转向知觉现象学，最终在20世纪70年代末推进到结构主义的后现代阶段。

南京大学吕鐄的博士论文《论视觉审美中的物性化体验》讨论了乔治·卢卡奇的“物化（reification）”概念与海德格尔的“物性”概念在历史和逻辑上的关联性。他还认为，从艺术实践的角度看，材料的物性开启是当代艺术的内在规定性。他的看法依旧是建立在材料的基础上，而忽视了隐藏在物与物性背后的社会关系等深层寓意。

东北师范大学李晶在其博士论文《物性与神思的结合——综合绘画材料的拓展与艺术呈现》中认为，“物”意指材料，“思”即艺术思想。论文中并未对“物性”做出严格的界定。在结论中作者认为，物的强化更突出了材料的物性，材料媒介成为艺术家思想的符号，这里的物其实指的就是材料的物质属性，这与上文吕鐄的问题类似。