五个梯度的非遗开发，保护与推动

苑利、顾军等人在探究工艺美术类非遗开发的基本模式问题时，提出了五个梯度的开发理念。其实这样的多梯度开发模式不仅仅适用于工艺美术类非遗，稍加推展，也适用于所有的非遗门类，下文试分述之。^[8]

（一）一度开发

所谓一度开发，即对非遗项目原有的外在表现形式或产品样貌进行原封不动、原汁原味地呈现的开发模式。这是最忠实于原非遗项目的产业开发，主要通过改变发展思路、加大商业化运作力度和推进机械化生产来进行开发。

对表演艺术类的非遗项目（包括国家级非遗名录分类中的传统歌谣、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺等）进行一度开发的效果非常理想。比如，天津茶馆相声发端于晚清民国，本来就是相声演出的传统形式。中华人民共和国成立后，茶馆相声的影响逐渐比不上剧场相声，“文化大革命”时更是完全被取缔。改革开放以后，茶馆相声重新崛起，用新的技术手段进行包装，搭配独特的声、光、影效果，整合新的时代元素，不仅吸引了中老年群体，不少青年人也受到了吸引。这样的开发模式，既无损于相声艺术的固有特质，又激发了社会大众的兴趣，同时也获得了丰厚的经济回报，是非常好的开发模式。^[9]

与茶馆相声相比，电视传媒更是助推相声开发的有力武器。20世纪80年代，随着电视机在我国的逐渐普及，相声也与电视结下了不解之缘。1983年的第一届央视春晚上，相声就最为抢眼，共计48个节目（包括开幕词、介绍嘉宾、著名艺人讲话、主持人拜年、介绍演员、慰问后台工作人员在内），相声独占6个^[10]。此后历年的春晚中，相声都极为重要。此外，进入21世纪后，中央电视台先后举办了七届全国电视相声大赛，也在弘扬相声文化与激发大众对相声的兴趣方面发挥了很好的作用。借助电视媒体，并没有从根本上改变相声的表演形式与本质特点，却又很好地改变了相声的生存境况。^[11]

当然，进入21世纪以后，特别是最近几年，相声又面临着新的困境，“娱乐形式多元化时代的到来，相声势衰，相声精品愈发少见”^[12]，有些人甚至将相声衰落归罪于电视传媒，称电视害了相声。姜昆的看法相对较为客观，认为“成也电视，败也电视”^[13]。在市场化的潮流中，对新媒体一味地抗拒显然不利于相声的发展，整合相应资源，对相声进行更好的一度开发，才是可取的发展之路。

与相声相类似，传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、评书等也很好地适应了一度开发模式，与电视联姻也产生了很好的效果。比如，文化部（现文化和旅游部）主办的“中国原生民歌大赛”，连续举行七届，起到了很好的保护与弘扬民歌的作用。^[14]类似地，央视的《中国民歌大会》社会反响也很好。央视的《全国电视舞蹈大赛》与东方卫视的《舞林大会》对于推动传统舞蹈的保护、当年《曲苑杂坛》对于推动评书的保护等，都发挥了重要的作用。此外，成套的戏剧原汁原味搬上荧幕，制作成电影、电视剧，效果也非常好。

对手工技艺类非遗进行一度开发，主要的便是推动产品的规模化生产。宜兴紫砂壶制作工艺至少有800年的传承历史，紫砂壶为最理想的饮茶具，透气性较好，容易发茶；保温性较好，可以保证长时间热饮；保鲜性亦属上乘，^[15]还具有独特的留香性，^[16]营养吸收与品茶效果好，砂质富含微量元素，泡出的茶色、香、味俱佳，不仅有益身体，也满足了人们饮茶时知色、闻香、识味的审美需求。

传统生产方式制备的紫砂壶具有鲜明的个性和独特的风格，往往汇聚诗词、书法、绘画与印章于一身，是名副其实的艺术集大成者，具有较高的艺术性，但生产效率较低，成品价格较高。紫砂古壶价格当然较高，而现代工艺大师制作的成品亦价格不菲，动辄几十万元一把，一般都要几万元。

对紫砂壶进行一度开发，则可以利用现代设备进行量化生产，大大提高生产效率。传统的烧制要在龙窑里进行，至少耗时一天一夜，火力强弱、用停火时机全靠艺人观察判断，费时费力。^[17]而利用现代设备，纯手工制作变成半手工制作，甚至有完全机器制作的壶，生产效率大大提高。手工制作一个紫砂壶，往往需要半个月乃至更长时间，而用模具做出一个紫砂壶往往只需要几天时间，进一步的机械化耗时更短。传统的龙窑也变成了现代化的倒焰窑，自动化操控，入窑4个小时左右即可烧成。量化生产出来的产品“效率高，产出快，产量大，规格整齐，更符合工业品营销习惯，容易为市场接受”^[18]，而且价格便宜，容易在社会上推广。一般的量化生产的紫砂壶一件价格多在300元以下。

需要注意的是，手工技艺类非遗项目的一度开发突出了产品的实用性，使产品的价格更亲民，但却有缺少个性的缺点，艺术价值与收藏价值不高。我们还需要注意的是，经过量化生产后的产品极容易对纯手工产品产生冲击，出现喧宾夺主的情况。与表演艺术类的非遗项目一度开发后仍然可以归入非遗项目不同，手工技艺类非遗项目一度开发后已经远离了非遗项目，需要将传统生产与机器生产区分开来。

类似地，其他类型的非遗项目也可以进行一度开发。比如民间文学类的非遗项目可以将传承人的讲述或演唱原样拍摄后制作成VCD和DVD，也可以在网络平台上进行展示；中药炮制技术、中医传统制剂方法等也可以引入机械化生产，提高效率，降低成品价格；瑶族盘王节、苗族姊妹节、热贡六月会、壮族歌圩等节日与仪式可以与旅游产业对接起来，原汁原味地呈现在游客面前的同时，也获得丰厚的旅游收入。此处不再一一展开分析。

（二）二度开发

所谓二度开发，即在不改变非遗项目原有的外在表现风格或产品整体风貌的情况下，只改变其规模或体量的开发模式。换言之，二度开发只改变非遗的“量”而不改变非遗的“质”。虽然开发以后的产品也与非遗项目非常相似，但两者已经完全不同。

正如上文所说，不少节日与仪式类非遗项目可以与旅游产业对接起来进行一度开发，但也有大量节日与仪式类非遗项目在与旅游产业的对接过程中发生了变化而成为二度开发。区别便在于：一度开发中，游客大多作为旁观者，观看相应的民俗活动；而二度开发中，游客也成了参与者，加入到了民俗活动中，而相应的活动的自发性、严肃性往往也发生了微妙的变化，相当大程度上变成了娱乐游客的旅游产品。

以傣族泼水节为例，本来是傣历新年的庆典活动，泼水源于浴佛，本意是为了追求吉祥、幸福、健康，原来的参与者一般就是当地的傣族群众。除泼水外，还有赶摆、赛龙舟、浴佛、诵经、章哈^[19]演唱、斗鸡、跳孔雀舞、跳白象舞、丢包、放高升、放孔明灯等民俗活动，^[20]而泼水是最引人注目的活动。^[21]应该说，泼水节本来就有着节日的狂欢色彩，而现代化的旅游则进一步放大了其娱乐色彩，淡化了其民族与宗教底色。以西双版纳为例，1961年4月13日周恩来总理参加了当地的泼水节之后，当地泼水节名声大噪。近年来旅游业快速发展，更是有不少游客慕名而往，每年参加泼水活动的游客数量惊人，其中景洪市每年都举办万人泼水狂欢活动，吸引的游客都多达数万人，不仅有国内游客，国外游客数量也颇为可观。^[22]游客参与显著增大了泼水节活动的规模，也在不经意间改变了纯粹的非遗项目的底色。所以，泼水狂欢活动表面看与原有的泼水节没什么两样，但已经是开发后的产品了，不能将其与原有的民俗活动混同。德宏地方政府以泼水活动为最主要的抓手，着力打造旅游品牌，试图全面展现傣族水文化、音乐舞蹈文化、饮食文化、服饰文化和民间崇尚等，并积极走向世界，打造世界泼水狂欢节，开发效果非常好。^[23]

类似地，侗族的一系列民俗活动也可以通过将游客包容在其中进行开发，让广大游客亲身体验节日、仪式的特定活动，其中尤为便利的便是侗族民间歌舞。^[24]彝族火把节，也在经过包装后成了彝族聚居区靓丽的旅游名片。

表演艺术类的非遗项目进行二度开发，一般也是在大上做文章，扩大规模，增加表演人员数量，吸引众多的观众参与其中。比如，内蒙古鄂尔多斯市鄂托克前旗开辟有榆树壕蒙古长调旅游景区，每年6月举行榆树壕蒙古长调旅游节，大型庙会、品古榆圣水、原生态蒙古长调民歌比赛、筷子舞表演、赛马、摔跤、民族商品交易会等，而蒙古长调民歌比赛无疑是重中之重。^[25]湖南桑植民歌也在旅游开发过程中将游客吸纳到演唱活动中，开办民歌旅游课堂，传授给游客桑植民歌的演唱技法，既推广了民歌，又让游客体验了不一样的民俗风情。

工艺美术类的非遗项目进行二度开发，最大的特点便是体积上的变化。比如，相传已有4300多年历史的庆阳香包，本来的用途都是内装药材，人们佩戴而驱邪避凶。按制作技艺有“绌绌”、线盘、立体刺绣和平面刺绣四大类型，按佩戴位置又有头戴、肩卧、胸挂、背负、脚蹬等五种类型。^[26]在现代进行开发，大大拓展其用途的同时，可以不改变刺绣的主要图案和手法，而改变其体积，比如用于房屋中的装饰时，可以大大增加体积；而用于汽车内部的装饰时，又可以显著缩小其体积。这样的开发虽然对原有非遗项目有变动，却又相当大程度上保留了传统的手艺，避免了电脑绘图与机绣、假大空、盲目学习他处刺绣技艺、题材胡乱拼接、图样异化等开发中产生的诸多问题。^[27]

江苏无锡的惠山泥人也别具特色，其制作工艺大约起源于明末，典型的人物造型是极具传统文化色彩的泥娃娃，男娃娃称为阿福，女娃娃称为阿禧，外在风貌是胖乎乎、圆滚滚、笑眯眯的，憨态可掬，让人忍俊不禁。^[28]进行二度开发时，将惠山泥塑中的阿福、阿禧缩小制成具体而微的小型摆件是一种可取的思路。而放大其体量，做成一系列的大型泥塑，摆放在无锡的若干标志性区域与标志性景点，作为城市品牌的吉祥物，也是不错的二度开发方案^[29]。

此外，玉雕、石雕、木雕、泥塑、瓷器、内画等非遗项目的最终成品的正常形态往往体量较大，不易携带，而价位也往往较高，销量有限。如果设法缩小体量，制作成钥匙扣、手机坠等便携小工艺品，则销路当有较大改观。

（三）三度开发

所谓三度开发，是在二度开发的基础上，依旧保留非遗项目原有的外在表现风格或产品整体风貌，不仅改变规模或体量，也改变内在组织形式或所用材质，即“质”与“量”都发生了变动。

工艺美术类非遗中三度开发最为典型，一般均与原材料紧缺有关。原汁原味的原材料供应紧张，或是因为国家政府乃至国际组织为了保护资源而限制供应，或是虽无外力干预但资源已经枯竭，但不管是何种原因，人们都不得不设法使用替代材料来制作相关器具。

前文提及的宜兴紫砂壶，原材料不变而推进机械化生产，便是一度开发；而改变原材料，便是三度开发。宜兴当地盛产一种品质独特的陶土，但历经数百年的开采，资源已渐趋枯竭。紫砂泥以丁蜀镇分布最为集中，而今已采掘一空，目前1千克泥料的成本就高达数百元，而1千克泥料一般只能做出三四把泥壶，再考虑到人工、场地等成本，每个壶的价位不可能低于300元。这样的价位，很难为一般民众所接受，显然不利于扩大销路。^[30]可取的思路，便是使用其他原料土，生产高仿的紫砂壶，价格可以低到20元以下。这样的紫砂壶追求的是大众化和廉价性，当然代价便是牺牲了艺术性和收藏性。需要注意的是，三度开发后的仿紫砂壶与原汁原味的紫砂壶显然不应等同起来。今后，加强行业自律的同时，更需要强化政府监督，莫让三度开发毁了宝贵的紫砂壶技艺。^[31]

近年来，因原材料问题而使得传承面临严重挑战的便是牙雕。牙雕，即象牙雕刻的通称，是以象牙为主要原材料和加工对象的雕刻工艺^[32]。象牙本身的独特色泽有如玉石，质地坚实细密，天然纹路线条流畅，其珍贵程度远超一般雕塑原材料，有人誉之为“有机宝石”，是制作珍贵工艺品的绝佳原材料。以珍贵的象牙为载体，再配以艺人高超的技艺，使得牙雕成品具有独特的美感与艺术价值，历来为收藏界的宠儿。^[33](www.xing528.com)

随着野生象群的快速萎缩和全球保护野生动物意识的强化，象牙资源渐趋枯竭。为了保护大象，国际组织开始行动，1973年6月21日在华盛顿签署了《濒危野生动植物种国际贸易公约》，公约将濒危物种分为三类，分别列入三个附录。第一类必须全面禁止贸易，不然就有灭绝的危险，1989年起大象名列其中。^[34]此后，象牙贸易曾被严格禁止，库存象牙也一度被禁止交易，甚至有的国家大量销毁。^[35]我国打击象牙走私与规范象牙贸易的力度也颇大，国家也对牙雕行业采取了严格管控措施，试图既保护野生大象，又可以让牙雕这一非遗项目得到传承与发展的必要物质保障。^[36]2005年后国际象牙贸易一度松动，但非法猎杀大象的形势越发严重，而后象牙贸易又趋于收紧，国内象牙资源渐趋枯竭。可取的思路便是采用象牙替代品来对牙雕进行三度开发。

天然的替代品是猛犸象牙，在国际上贩卖猛犸象牙是合法的，具有与现代象牙相似的特性。^[37]我们需要注意的是，猛犸象牙雕刻在颜色和润度、牙纹的角度、牙皮、牙心等方面都较现代象牙逊色，故而猛犸象牙雕刻不完全等同于原来的牙雕。但冰河时期存留下来的猛犸象总量较为丰富，利用猛犸象牙资源来延续牙雕技艺，也是不错的开发思路。

除了天然的替代品外，也可研发人工替代品。早期的人工象牙一般就是人工合成的赛璐珞。当然，目前的人工象牙雕刻性能仍不是特别理想，今后还可以进一步研发理想的替代材料。

再比如，角雕在历史上主要是指用犀牛角雕刻成工艺品的手工技艺，而犀牛角比象牙更为珍贵，雕刻性能也更为优越，所以历来受人重视。但是，犀牛面临灭绝的风险远比大象严重，因为犀牛资源趋于枯竭，犀牛角贸易被完全禁绝，后来的角雕更多使用的是牛角、羊角、狍子角、鹿角等，某种程度上说这也是角雕的三度开发。

故宫博物院申报的官式古建筑营造技艺被列入了第二批国家级非物质文化遗产名录，是在建造、维修故宫的过程中形成的一整套宫殿建筑施工技艺。包括瓦作、木作、石作、搭材（彩）作、土作、油漆作、彩画作、裱糊作等八大作，其下细分为上百工种。从材料、用色到做法，官式古建筑营造都需严格遵循营造则例。^[38]但现在官式古建筑营造技艺的原汁原味呈现，主要只是表现在对故宫的维修过程中。若在其他方面加以弘扬，显然要进行三度开发。比如，木作的原材料，明清时期修筑宫殿，主要通过皇木采办，采伐的主要对象是西南地区高大笔直的楠木和杉木，用作建筑物的檩梁和立柱等，对西南地区的森林植被有显著的影响。^[39]在现代社会要建设仿古建筑，原汁原味呈现木作的古典风貌显然是不可能的：一则，楠木特别是金丝楠木现在极为稀有，价格堪比黄金；二则，楠木是国家二级保护植物，不允许随意开采。所以，必须要使用替代材料。同样地，油漆作使用的是生漆，而现代生漆产量低，工艺复杂，价格昂贵，显然使用化学漆更适合。

（四）四度开发

所谓四度开发，是已经不再追求对非遗项目整体风格与风貌的呈现，而是选取其最有吸引力、最具市场价值的部分进行局部的、选择性的开发。这样的开发模式对非遗项目进行了更大程度的改动，删繁就简，去芜存菁，预判消费者的喜好，然后生产相应的产品来投其所好。

比如，民间文学类的非遗项目，其完整的表现形式是代表性传承讲述或说唱故事，很方便的一种开发形式便是将故事用纯文本的形式展现出来，出版民间文学集、史诗读本等。在编纂三套集成的过程中，各地均推出了大量的民间故事集、民间歌谣集、民间谚语集。文化资源较为丰富的不少乡镇推出了油印本“三套集成”，多数县级单推出了内部印行的铅印本“三套集成”，地市级以上单位则编辑出版了有正规书号的“三套集成”。据统计，仅浙江省铅印或正式出版的“三套集成”字数在2亿以上。^[40]河北武安县在推出《武安民间故事卷》后，又推出《武安民间故事卷续集》，前者篇幅556页，后者篇幅608页，总篇幅达1164页。凭一县之力整理出如此之多的民间故事，殊为不易。这样的开发模式，显著扩大了民间文学的影响，激发了很多人的乡土自豪感。笔者幼年对家乡历史文化的认知，实在有赖于这两部书。笔者研究家乡历史文化的最早因缘，也与儿时阅读三套集成密不可分。^[41]

不过，20世纪80年代以后，国家再未大规模搜集、整理、出版民间文学，三套集成将民间文学推向了巅峰，也拉开了民间文学衰落的大幕。有人称三套集成以后的民间文学进入了“后三套集成时代”，随着三套集成出版工作的完成，“民间文学伟大的光环就已经开始失去光彩”^[42]。笔者注意到，将近30年前出版的三套集成，发行量都非常少。比如《石家庄市故事卷》（第一集）印数为3200，《邯郸市故事卷》（上、中、下三册）印数为2000，《信阳地区故事卷》印数为2500，《本溪市卷》印数只有500，余不尽举。^[43]笔者在教学、科研与生活中接触到的“90后”“00后”对传统民间文学大都比较隔膜。如果用新时代的理念与技术重整民间文学资源，加大对民间文学的四度开发力度，民间文学定能重新焕发生机。

藏族史诗《格萨尔》相关文本的出版，也大多只是截取最经典的片段向大众展示。据统计，完整的《格萨尔》史诗的总篇幅惊人，诗行多达100多万、总字数多达2000多万，远超《伊利亚特》《奥德修记》《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》《吉尔伽美什》等世界五大史诗的总和。2011年出版的《格萨尔王传》汉译本系列丛书共分8卷，总字数约200万。^[44]2015年出版的中国首部藏文版《格萨尔》说唱艺人丛书共分5部6册，总字数约180万。^[45]不管是汉译本，还是藏文版，较之完整的《格萨尔》，显然只是撷取了其中的一部分，但却是整部史诗情节最吸引人、最具张力的部分。这是典型的四度开发模式。

表演艺术类的非遗项目进行四度开发，一般都是删繁就简，规模上进行缩小，选择最吸引人的部分进行展示。以戏剧为例，要让大众掌握整部戏剧的腔调与台词显然非常困难，专职演员当然要对其烂熟于胸，但对于一般的爱好者、票友或青少年，则完全可以选取最经典的片段进行传授与学唱，这样的模式对于消除民众畏难情绪、激发学习热情，效果非常明显。笔者家乡流行豫剧，几乎所有人都会唱几嗓子《花木兰》选段“刘大哥讲话理太偏”和《朝阳沟》选段“亲家母你坐下”。类似地，京剧流行区域的《三家店》选段“将身儿来至在大街口”与《苏三起解》选段“苏三离了洪洞县”，黄梅戏流行区域《天仙配》选段“树上的鸟儿成双对”与《女驸马》选段“为救李郎离家园”，同样极为流行。

除了选段之外，集中展示特定的戏曲绝活也是四度开发的重要组成部分。比如，变脸“因其当场变换脸谱的快速、意外、怪异和神秘感，给观众留下了深刻的印象，以至于变脸成了川剧的代名词”，变脸的方式多种多样，常见的有拉线变脸、抹脸、吹脸、气功变脸、面具变脸等。^[46]在非川剧流行区域集中展示变脸绝活，而非完整展示全套的剧目，显然更容易扩大川剧的影响力。

在向社会推介戏曲时，不必求全责备；在将戏剧与现代传媒结合时，亦不必拘泥于完整呈现，可以进行四度开发。历届春晚的《戏曲集锦》或《戏曲联唱》即采用串烧模式，将一系列戏曲的经典选段连缀起来，视听效果良好，颇受欢迎。春晚戏曲串烧所选唱段大都唱腔优美，气势恢宏。节目编排时，衔接也很自然，纵然是不太了解戏曲的人，在欣赏春晚时也会受到感染，不由自主地喜欢上这些选段。

比赛、选秀类的戏剧电视节目，也大都走四度开发的道路。比如被称为“电视戏曲栏目第一品牌”的河南卫视《梨园春》即采用戏迷擂台赛的方式进行角逐的竞赛类戏曲节目，争夺周冠军、月冠军和年度冠军。戏迷们竞赛展现的就是各种剧目的经典唱段。《梨园春》成功的奥妙就在于极强的娱乐性、参与性与互动性。^[47]此外，山西卫视的《走进大戏台》、安徽卫视的《相约花戏楼》、央视的《一鸣惊人》、天津卫视的《国色天香》等都是通过对戏剧进行四度开发而赢得了大批忠实观众的电视栏目。

还有一种四度开发模式，即出版戏剧经典选段的相关图书与音像资料。就笔者所见，图书有《京剧名段100首（附京胡伴奏乐谱）》《豫剧经典唱段100首》《黄梅戏经典唱段100首》《越剧经典唱段100首》等。^[48]此外，题名为《越剧选段》《龙江剧唱腔选段》等图书也极为常见，而单一剧目的选段也不罕见，比如《〈青松岭〉选段》《〈望儿楼〉选段》等。而相关音像制品也非常多，在不同的时代分别以唱片、磁带、录像带、CD、VCD、DVD等形式出现，多以某一剧种的不同选段集锦形式出现，比如《河北梆子名家名曲》《传统京剧名家名段》等。

手工技艺类的非遗项目则可以围绕最终成品最吸引人的部分进行集中开发，用最精华的部分来打动人们，传统泥制叫虎是流行于胶东半岛的泥塑彩绘技艺，高密、莒县、即墨等地的叫虎都较为有名，叫虎具有较高的艺术鉴赏与收藏价值，^[49]但缺点是体量较大，携带不便。要对其进行四度开发，就可以“通过去粗取精，将其最精华的前脸部分保留下来，经放大，做成独立的民间艺术品悬挂在墙上，或是安置在镜框里供人观赏”^[50]。余不尽举。

（五）五度开发

一般非遗项目五度开发的概念，完全可以套用苑利、顾军针对工艺美术类遗产的五度开发所给出的定义，即“是对文化遗产所进行的更深程度的开发。这种开发虽然在理论上还没有离开原有的产品，但事实上其制成品已经与原物件没有太多的关系了”^[51]。换言之，在五度开发中，非遗项目本身只是整个开发的引子，而后的铺陈与推演虽由非遗项目生发出来，却已远远超出了非遗项目的局限，整个开发高度自由，挥洒自如。

对于民间文学类非遗项目进行开发的重要模式是拍摄影视剧，而拍摄时也可进行五度开发，而且五度开发的效果往往会更好。比如《格萨尔王》早在1986年即由青海电视台投资拍摄了18集电视剧，到1990年在青海电视台播出，但反响并不大，省外亦少有人关注。2015年11月7日，浙江永乐影视制作有限公司、四川电视台、四川省文化厅、甘孜州文联相关代表及《格萨尔》代表性传承人在成都市敦煌国际酒店召开《格萨尔王》神话英雄史诗大型电视连续剧剧本研讨会暨前期筹备工作会议，再次启动史诗《格萨尔王》电视连续剧项目。不少人可能希望电视剧能忠实于原著，但完全拘泥于原著，往往便影响了电视剧的可欣赏性。如果要让电视剧最终赢得观众，便不能划定太多的条条框框。我们注意到，浙江永乐影视制作有限公司制作的一系列收视率较高的电视剧中，如《武神赵子龙》《封神榜之凤鸣岐山》《封神榜之武王伐纣》等都在相当大程度上超脱于原著之外。要拍摄新的电视剧《格萨尔》，完全抛开原著当然不可取，但要赢得市场与口碑，在人物设定与情节安排上允许较多地进行五度开发是很有必要的。^[52]

将民间文学搬上荧幕时，许多时候也可以进行整体的五度开发。香港无线电视在拍摄时改编力度往往比较大，比如TVB的《杨家将》（1985年）、《牛郎织女》（2003年）等均已超脱了原著之外，与本来的民间传说风貌全然不同，而成为全新的艺术创作。其他如《少年梁祝》（2000年）、《花木兰》（1998年）、电影《花木兰》（2009年）、迪士尼动画电影《花木兰》（1998年）都比较成功。可见，五度开发如果得法，便会赢得市场。

其实，对民间文学类非遗项目进行五度开发，不仅可以拍摄影视剧，还可以制作优秀的游戏。对史诗、神话、传说、地方精怪故事等进行系统的开发，完全可以制作出与《魔兽争霸》《暗黑破坏神》相媲美的中国玄幻题材角色扮演即时战略游戏，也可以制作出与《上古卷轴》《冰风谷》相媲美的纯粹角色扮演类游戏。而近代以来的民间传说或历史事迹可以做成类似于《荣誉勋章》《使命召唤》类型的第一人称射击游戏。做游戏要善于勾勒出架空的世界与架空的人物与情节，利用民间文学类非遗项目时尤其需要有五度开发的意识与能力。

对表演艺术类非遗项目进行五度开发，常见的方式也是制作影视剧。一般是以原有剧本为底盘，大致从主要人物与主线情节生发开来，而具体的情节展开与矛盾推进，则皆可以进行自主的创造。剧本做得扎实，演员得力，自然可推出令人耳目一新的精品。比如，欧阳震华、关咏荷主演的《醉打金枝》即颇有新意，而徐克执导、张涵予等主演的《智取威虎山》也极为出彩。

手工技艺类非遗项目的五度开发，也有很多可以超脱具体的手工技艺之外。比如，围绕陶瓷烧制，也可以进行各种文化创意，电视剧《大河儿女》即与陶瓷有关，钧瓷手艺的传承是贯穿始终的主线，但电视剧无意原汁原味呈现钧瓷工艺，重点还是在刻画鲜明的人物形象并讲述引人入胜的故事。对于陶瓷烧制，还可进行其他方面的创意，比如游戏的某些细节上也可用其作为点缀，也可以为整体创意增色。而钧瓷开片声也颇受人关注，苑利、顾军即以之作为对钧瓷进行五度开发的典型案例，令人耳目一新。^[53]关于开片声之美妙，专家学者早有较多论述，王先岳^[54]、孙彦春、孙梦瑶等人^[55]的论述可以参看，此处不过多展开。

其余手工技艺类非遗项目也可以用类似手段进行五度开发。类似于钧瓷开片声的利用，我们可以借助佛家六根（又称六情）—六境（六尘或六妄）—六识的概念体系来激发开发的灵感。所谓六根，指执行人体最基本的六种官能的器官，包括眼、耳、鼻、舌、身、意，它们是心与物沟通的重要媒介。所谓六尘，即六根所接触的各种物质的属性，包括色、声、香、味、触、法。所谓六识，即六根接触六尘后产生的六种判断与识别，包括眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识，前五种实际亦即视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉。将它们一一对应起来，就构成了六组关系，分别是眼—色—视觉、耳—声—听觉、鼻—香—嗅觉、舌—味—味觉、身—触—触觉和意—法—意识。上面提及的钧瓷开片声，实际就是围绕“耳—声—听觉”来做文章。若加以拓展，我们就会发现，形形色色的手工技艺类非遗项目的色、香、味、触、法对人类的感官冲击都可以进行很好的五度开发。将专门的声乐、光影用特定的手段记录下来并呈现给社会大众，或许会产生非同一般的反响，读者若感兴趣，或可用些心力进行尝试。^[56]