回忆我的演戏生活片断，足迹遍布华北、东北、上海、江南

赵松樵

编者按：天津京剧爱好者，对赵松樵是熟悉的。他今年92岁，原是天津市京剧二团演员，被选为天津市政协委员，天津剧协副主席，1980年参加中国共产党，是一位思想进步的京剧表演艺术家。他从7岁登台，迄今已有80多年的演出历史，擅演武生和文武老生戏。武生短打和长靠戏，举手投足，灵活准确，腰腿翻跌，坚实有力。早年演《花蝴蝶》，从三张桌上高空飞脚而下，功夫深纯脆率。文武老生戏，嗓音激越高吭，气力充沛，抖水袖干净利落，甩发四面见线，表情身段，入细入微，喜笑怒骂，生动自然。无论文武戏，善于刻画剧中人的内心情感。他那独特的艺术魅力，常使观众为之神往。晚年在津屡次演《逍遥津》、《古城会》、《徐策跑城》等，神色始终饱满。他生平演戏的特点，一贯表现“肯卖”精神，不以上座多少而改变演出态度，给观众留下深刻印象。他的身材不高，体态健旺，言谈爽朗，老而不衰，不知者绝不认为他已是九旬高龄的老人。

这篇资料是赵松樵提供的，展示了他个人学戏和演戏的历史经历，及其对培养青年演员，以期振兴京剧的渴望。

一、父母姐姐和我自己

我的祖籍是山东省武城县黄沿沟小赵庄，而我是清末光绪廿七年三月十日（公元1901年4月28日）生于江苏省镇江。因为我一生奔忙于巡回各地演戏，仅仅在10几岁的时候到过父亲的老家小赵庄一次，所以我说话的声调，不带山东口音。我听老人谈，我的家境原是贫苦的。在劳动人民被剥削、被奴役的旧社会，遇到年景不好的时候，家里老人们时常处于吃不饱、穿不暖的饥寒交迫状况。我们家庭生计常是这样困难，父亲不得已，从小背井离乡出外谋生。

当时梆子戏盛行，父亲经人介绍，参加了一个山西梆子班学戏，他最初的名字叫赵青山，学唱穷生戏，常演梆子班老戏《云罗山》、《借衣哭窑》、《打柴得宝》……这类戏。后来，因为嗓子坏了，改学武丑戏，并且更改名字叫赵鹏飞。从这以后，父亲以新的姿态出现在舞台上，演唱以武丑为主的《偷鸡》、《盗甲》、《盗银壶》等戏。因为父亲性格刚强，肯下功夫，一生勤学苦练，既能唱文戏，又能演武戏，文武功全有相当基础，而且是兼擅梆子和皮黄，戏路较宽。随同戏班去各地演出，华北、东北、上海、江南各地，全留过他的足迹，多年来过着走城乡、跑码头的演戏生活。大约是在100年前吧，父亲在上海，同一位扬州的阚氏相识，并结了婚。婚后第2年，首先生了我姐姐，我是第二胎，父母膝前一生只有我们姐弟二人。姐姐比我大八岁，她从小跟着父亲学唱文武老生戏，艺名明月英，早已不在人间。

二、童年的学习和演戏

我是在父母到镇江演戏时出生在那里的，从小生长在一个走码头以演戏为生的家庭。父母到哪里演唱，哪里就是我们的家，就象浮萍一样，随波漂流，行踪无定，没有较长久的定居地点。我童年时，经常受着梆子和皮黄等旧戏的熏陶，特别是观摩父亲和姐姐在私下用功和在台上演出，耳濡目染，无形中熟悉了许多剧情和唱作表演。日积月累，我都能默默记在心头，这为我后来学戏演戏创造了有利条件。

父亲根据我的条件让我学武生和文武老生戏。我没有正式上过学，从小就是时常看着戏园子印的“戏单”和“海报”上的人名和戏名，学习认字的，这类印刷品，成了我初学文化的基础“课本”。我天天看，天天学，用这种办法，认识的字一天比一天多起来，而且也会写字了。又在学戏的过程中，从所学唱的各出戏的情节懂得了我国许多朝代的故事，逐渐丰富了一些历史知识。

在学戏方面，我并没有拜过老师，完全是凭着父亲多年口传心授得来的，自己摸索着学习和思考戏剧的情节和演唱发音动作，经过是极其艰辛的。我从7岁开始练习登台演戏，那时还没给我起个正式名字，在“戏单”和“海报”上，只写“小神童”或“小客串”三个字，作为我的代号。有一个时期，还用过“白玉堂”做我的艺名。当时我只是在《桑园寄子》、《三娘教子》、《汾河湾》一类戏中扮演小孩角色，借着这个登台机会练练胆子而已，这是我最初演戏的阶段。

到了9岁，正式演唱武生戏和文武老生戏。当时还是没有正式名字，父亲因为我是9岁，就以“九龄童”做为我的艺名。象武生戏《武松》、《鸳鸯楼》、《狮子楼》、《蜈蚣岭》……，文武老生戏象《碰碑》、《失空斩》、《九更天》、《打渔杀家》……，全能够陆续上演了。因为我仅仅是一个9岁的孩子，观众们看到我居然敢贴演这样重头戏，被认为是难能可贵的，受到了观众的赞赏，从而更鼓励了我钻研技艺、积极向上的心情。我在青少年时，就是这样边学戏、边演戏，跟随着父母和姐姐流动到各地献艺。

三、在北京搭“喜连成”科班

在80多年前，经过辛亥革命风云，推翻了清王朝的封建专制统治，1912年建立了中华民国。在这新纪元的第一年，我父亲赵鹏飞接受北京“喜连成社”科班的邀请，从外地到了北京，在“喜连成”科班里担任教师。我和姐姐明月英趁着这个机会也进入了这个科班，参加学戏和演出，算做“带艺搭班”性质，使我们姐俩在戏剧圈里接触的面更广，认识许多京剧同行，开阔了眼界，提高了技艺。

一晃过去80多年了。“喜连成社”科班，是在清末由吉林的一位富绅牛子厚出资，经叶春善先生创立的。叶先生就是叶龙章，荫章、盛章、盛兰和盛长兄弟的父亲，早已去世了。就从我们到北京那年起，这个科班新改组，更名为“富连成社”。几十年来，先后造就出来不少京剧人材。我们姐弟随父亲到这个科班时，肖长华先生教文戏，我父亲教武戏。当时跟我们姐俩同台演出的，就我想起来的有武生兼靠把老生康喜寿，文武老生王喜秀（艺名金丝红），武生李喜龙，花脸侯喜瑞、钟喜九（武生钟鸣岐的父亲）、赵喜奎，武旦兼花旦元元旦（即高喜玉）等等，他们全是这个科班的第一批人材。梆子戏和皮黄戏同时演出，俗称“两下锅”。演出的地点在前门外大栅栏三庆戏院。这些位老一辈演员，多已故去，想念及此，不胜今昔之感。

在封建专制的旧社会，男女的界限很严。旧时戏班是不准许男女同台演出的。妇女到戏园看戏的极少，就是有也是男女分坐。我同姐姐那次初到北京，正赶上刚刚建立中华民国，随着万象一新，从这年起，戏园里解除了男女合演的禁令，因此，我姐姐可以跟我同台参加演出。另外，还有女演员老生于紫云、小翠喜，旦角金凤仙、杨翠凤等，全和我们姐弟同台演唱，造成了一种新的局面。我当时除了演《挑滑车》、《武十回》和前面提到各出老生戏外，还参加演唱了由我父亲教授的全本《云罗山》。在这出戏里，角色的分配，我和姐姐以外有侯喜瑞、元元旦、李喜楼、康喜寿、赵喜奎、金连寿、小翠喜、海棠红、明娃娃、张喜庆……，通力合作，在当时可以说是一出极尽一时之盛的合作戏。

那时候梅兰芳才不过17岁，正在边学戏，边演戏。他同我们姐弟一样，也是带艺搭“喜连成”科班出演。他比我大五岁，我属牛，他属马，我们当时是很熟识、很要好的。他那时只是演唱《彩楼配》、《五花洞》、《汾河湾》、《女起解》、《玉堂春》、《樊江关》、《赶三关》……等折子戏，自己还没有排演什么成本戏。后来才陆续编排出《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《花木兰》、《天女散花》、《红线盗盒》、《上元夫人》、《西施》、《洛神》、《太真外传》、《凤还巢》和《霸王别姬》……等许多出独有的梅派戏，一跃而成为“四大名旦”之首。说实在的，梅兰芳的艺术很好，为人也很好，他能享名中外，为人推崇，不是偶然的。

四、首次来津演于昇平

1912年，我在北京演唱了一个时期，不久来到了天津，首先在南市昇平戏园演唱。北京是京剧发源地，有名的演员很多。当年天津开办戏园的人，为了抢着做买卖，全是争先到北京去邀“京角”来天津唱一期，以资号召，做一水好生意。民国元年，谭鑫培先生应邀到天津来演唱时，我同姐姐明月英参加由李继良带领的“三乐班”，随同谭先生的戏班一同而来。谭先生的班叫“大班”，我所参加的“三乐班”叫“小班”，两个班先后在昇平演出。当时天津的南市这一带，是由一片一片的水坑和荒地逐渐垫平起来的，不象现在这样人烟稠密，也没有象现在这样多的高楼大厦。昇平戏园的大门最早开在南北方向的荣业大街，坐西向东。现在改建的坐北向南的黄河戏院，就是当年昇平戏园的旧址。那次随同谭先生的“大班”来天津的助演角色，有花脸李连仲、钱金福、何桂山，老旦龚云甫，老生瑞德宝、鲍吉祥，小花脸王长林，武旦田雨农等等，全是有名的角色，阵容是相当齐整的。谭先生原是唱武生的，后来才改演老生戏。因为他有武生的根基，所以在演唱老生戏时，有许多绝招，能在文戏中见硬功夫。他善于运用他的嗓子，自创一派，在京戏老生行中，成为一代宗师，为谭派的创始人。

那次谭先生的“大班”在天津唱完一期，由我们“小班”——“三乐班”接续演出。后来成为“四大名旦”之一的尚小云，当时他是隶属于我们这个“小班”，我和他在天津同台演唱，从此我们建立了友谊。这是第一次与天津戏剧爱好者相见的年代，转眼之间，这已是过去八十几年的事了。在十年浩劫中，尚小云因遭受冲击不幸郁郁逝去，我虽同样受到迫害，尚能幸存。每想起当年同台演出情景，对这位老友不胜怀念。(www.xing528.com)

五、失去了父母和姐姐

我们姐弟结束了首次在天津的演出，又随同父母到东三省和江南各地演唱。从此以后，我遭遇了一连串的家庭不幸。我14岁那年，随父母去到大连演戏，母亲不幸死在那里。后来随着父亲和姐姐转去山东烟台献艺。就在那个地方，我的姐姐明月英突然被一个反动军官霸占了去。姐姐是父亲的好帮手，同时她又照顾我的演戏和生活。姐姐一走，我感到孤单了。那时父亲既悼念他的伴侣，又失去了爱女，深受生离死别的痛苦，心情是十分沉痛的。父亲处在这种困境，不得己带着我再度回到东北，“人熟是一宝”，仍是在各地方巡回演唱。我们的家庭本来是以演戏为生的，不演戏怎么活呢！而且这时父亲唯一的希望是寄托在我的身上，加倍地下功夫培养我，积极提高我的技艺，盼望早日教子成名。出乎我意料的是，在1917年我十七岁时，我思念母亲和姐姐的余痛还没有完，忽又遭遇了不幸，就是我那郁郁寡欢的父亲突然病死在哈尔滨，这更增加了我内心的哀痛。我原是有依有靠，不幸的亲属演变到了这种情况，竟使我陷入孤苦零丁、茫茫无所依的境地。我只得积极努力，走上自力更生的道路，从此我在钻研技艺上，独自学创结合，步入了一个新的阶段。见好就学，取长补短，凡是适合个人需要的，都吸收在一起，丰富了个人滋养，创造出新的路子。同时，在生活方面，也开辟了一个独立自主、自我奋斗的新局面。

六、建立了两次新家庭

我在青年时代，失去了父母和姐姐以后，六亲无靠，为情势所迫，开始建立了自己的小家庭。就在父亲逝世这年的年底，我经人介绍与一女同行凤灵芝结了婚，从此我们建立了自己的新家庭。自21岁开始用赵松樵这个名字。凤灵芝是唱皮黄文武花旦的。婚后，我们陆续生养了三男二女。在旧社会，唱戏的艺人生活，可真不容易啊！既没有社会地位，又没有经济保障。我们生了这么多孩子，成了累赘，只有大儿子赵云鹤长大成人，其余的子女，全都不幸先后夭折了。赵云鹤拜瑞德宝、张少甫为师，他和我的戏路一样，也曾是唱文武老生的，久在南方演唱。

1937年“七七”事变后，日寇侵占了我国的华北大片领土，战火很快又波及到上海，从此，我和儿子赵云鹤暂时分离了。他去杭州，我照常留在上海在共和舞台演唱。当时我是37岁，不幸的事又临到我的头下，与我相依为命的元配妻子凤灵芝，就在这日本军国主义疯狂侵略我国的战火纷飞年代死在上海。不久，我续娶一位家庭妇女蔡素英，就是我现在的这位老伴，重建了新家庭。她只生育了一个女孩，名叫赵云铭，曾同我学花旦戏，一度在天津演唱。因为她不愿意再继续过演戏生活，已经转业改入工厂，现在成了生产工人。她结婚后生有一个女孩，她的爱人在公安部门工作。因为我的老伴有病，不能料理家务，现在我的这个女儿，同他的爱人和孩子跟我们老夫妇住在一起共同生活，这是目前我的家庭组成情况。

七、解放以后重返天津

我从1912年离开天津，久在外地演出。“七七”事变后，我在上海、南京、苏州、杭州各地，连续演唱了13年。南京解放时，我正在那里。1950年，我的徒弟李铁英、陈云超，把我从南方接到北方，重新来到阔别了近四十年的天津，从此我就在这里定居，屈指算来，到今天已是整整经历了42年。在我这后半生四十多年中，我亲眼看到在中国共产党领导下的新中国健康地成长，“没有共产党就没有新中国”，这是我时时刻刻引以为自豪的。

我重返天津以后，象我在童年初来演唱一样，仍是落脚于南市，首先在大舞台演唱。大舞台是天津早期一处规模较大的戏园，楼上下木结构建筑占大部分，不久拆除了，其旧址已改为91中学大楼。后来我改在共和戏院等处登台。在十年动乱之前，我先后担任过天津扶新剧社社长和河北区建新剧团的业务团长。在党的百花齐放、推陈出新的文艺方针指引下，我改编和新编了许多历史剧。正在兴奋地前进，没想到1966年突然遭受“文化大革命”风暴的袭击，在篡党夺权的林彪和“四人帮”两个反革命集团极左路线下，我被冲击，给我扣上了什么“班主”、和“反动权威”等等帽子，剥夺了我演戏的权利，被迫在剧团内劳动。后又让我到天津综合局仓库看门，停发了原来的工资。在天津市政协照顾下，我每月得到30元的生活补助，幸免于死。粉碎了“四人帮”，特别是在党的十一届三中全会以后，拨乱反正，1979年党给我落实了政策，恢复了原来的工资，并参加了天津市京剧二团演出，这才使我重新抬起头来，挺起腰板，恢复了我演戏的权利。

说实在的，经过这场史无前例的“文化大革命”，国家元气受了损失，很多很多宝贵东西丢失了，尤其是文化艺术的珍宝被毁掉了，的确是一场浩劫啊！在这场灾难中，我的人身虽是受到了迫害，财物虽是受到了损失，这些事我全不计较，我唯一痛心的是，生平所积存的戏本子全部被抄丢失了。那时我已从事剧坛生活五十多年，自编和改编的剧本很多，其中大部分是来之不易的。如：《云罗山》和《盗银壶》，是经我父亲从山西梆子剧本移植过来的；《包公案》、《苦中义》和《马潜龙走国》，是我自编的；《汤怀自刎》是经苏廷奎提示根据岳飞传里的一段情节编排的；《宦海潮》是老花旦杜云卿的本子；《卧薪尝胆》是被军阀褚玉璞枪毙的演员刘汉臣的本子；《感德忘恩》是小孟七的本子；《张文祥刺马》原是“文明戏”演的本子。还有许多好本子，不再一一列举了。这些本子全是我多年来耗尽心血自编或改编，在演出上富有号召力的，而今我是一无所有了。我年已衰老，个人不再留恋这些东西了。我只有一个希望，希望有朝一日把它找回来，献之于公，贡献后人研究参考，这是我唯一的愿望。

八、演戏生活的体会

我一生从事戏剧艺术。在文艺演出实践中有这样的体会：

第一，演员要抓紧青年时代的好时光加强基本功的练习，打下扎实根基。常言道，干哪一行，要钻哪一行，这是人人都知道的。只有这样，才能使自己想学的东西，由不会而会，慢慢走向熟能生巧、精益求精的地步，进而融会贯通，推陈出新。隔行不隔理，唱戏也是如此。学唱工戏，要勤吊嗓。我们内行说，嗓子是唱戏的“本钱”，唱戏唱戏嘛，“本钱”不足，怎么能唱呢？演武戏要勤练基本功，翻跌摔打，不下苦功夫是练不出来的，而且要有耐心，持之以恒。能演戏的很多，比一比就知道谁好谁不好了。怎么叫好？怎么叫不好？这就要看谁的基本功练得好坏。“外行看热闹，内行看门道”谈到武功，一招一式全要有交代，手眼脚步要做到轻快率俏，这要看基本功了。可是，话说容易，不下苦功夫是办不到的。我常说“爹娘打骂终何用，成人还要自成人”，就是这个道理。我从小就是在父亲教导下这样干的。做任何工作，不发挥主观能动性是不行的。现在，在我们唱戏这一行里，在基本功方面，不容讳言的是文的武的失传了很多。特别是在十年浩劫中，旧戏被停演，老艺人被打倒，被迫害，许多戏剧艺术遭到践踏，以至失传。当前的急务，只有多方设法把已经失传的好的东西，重新恢复整理，传授给后一代，加强青年演员基本功的练习。我认为这是老艺人们义不容辞应该负起的责任。

第二，戏曲演员要多学习一些历史知识。无论唱什么戏，扮演什么角色，唱戏要唱剧中人，要演唱出神韵来，要把戏做“细”了，光“耍骨头”不行，这就必须精通剧情不可。演员对于每一个剧中人的性格、身份，全要有个透彻的了解，特别是演历史剧，需要有历史知识，不明史实，如何能刻画历史人物的形象？有的演员忽视了这一方面，这是一个缺点。因为我国的旧剧内容，不管是才子佳人也好，帝王将相也好，大多是取材于历朝历代的历史和小说演义故事。我们戏剧工作者在演出一个剧的时候，首先要弄清楚这个剧的历史史实和它的时代背景，然后才能够把所扮演的剧中人身份和应该表现出来的动作，尽情地发挥出来，恰如其份地演到好处，才能丝丝入扣地演入所谓化境，使观众如见其人，如闻其声。为达到这个目的，就必须多了解一些历史知识。这是在练习基本功之外也不能忽视的另一个问题。

第三，要做到学、变、创相结合。每个人的天赋不同，个性不同，唱戏要适合自己的个性，要善于运用个人的所长，也要善于克服个人的所短。比如说，谭鑫培就是会运用他的“云遮月”的嗓子，以情胜人。言菊朋讲究字眼，能使腔保住字眼，不倒字，这是他的功夫。余叔岩在学谭的基础上，多方揣摹，自创为余派，而不失谭的规范。周信芳（麒麟童）是能集合小孟七、潘月樵、苏廷奎等人的所长，创出个人路子。小孟七在南方唱老生角色中，嗓子好，怎么使用怎么有，他创排的《八搜邹应龙》本戏，是自编自演。潘月樵没有好嗓子，他唱老生，以做工为主。苏廷奎饰《白马坡》里的颜良，表演丢刀抢背，抛盔被斩，非常利索。周信芳就是学这几位的特长，经过揣摩研究，自己独创，发挥了个人所长，取得了优异成就。所以说要学、变、创结合起来，不能只停留在一个“学”字上，要把所学到的东西，适合自己的就要，不适合自己的不要，要有所取舍，由学而变化，创出个人路子，取得新的成就。不能墨守成规，不能故步自封，也不能生搬硬套。因为老戏不见得全好，要敢于增删改编。我敢改，因此，我被看成是“外江”、“海派”。我不考虑这些，我认为戏剧是教育人的，应该随着时代的前进，而有所改进，把戏中情节改好了，起到教育人的作用，这就是我们文艺工作者今天应负起的责任。但是，要善于取舍兴革，也不能胡乱改编。有的老戏被自做聪明的人胡乱改，反倒存在着很多问题。改而不良，不如不改，这是值很得重视的。

第四，有的老戏失传了，应该抢救恢复起来。在10年浩劫中，令人痛心的是有些老剧本丢失了，老戏失传了。在人材方面有的老演员被迫害致死，有的老演员被打入冷宫，而新的接班人并没有及时培养出来，要哪一行，缺哪一行，致使许多老戏不能演出。有人问我“你们为什么贴演的老戏总是那几出呀”？人家问得对，事实就是这样嘛。因为一个剧团的人会演的戏少了，所以有许多老戏“开”不出来。为了恢复演唱那些“开”不出来的传统戏，现在应该创造条件使一些直到现在仍然散在各地的老艺人发挥余热。这些老艺人，全有多年的舞台演唱经验，熟悉的戏很多，是所谓“戏包袱””。他们在培养青年演员方面还能做出贡献。这是一个值得重视的问题。

九、为培养苗子多耕耘

我从小跟随父母和姐姐以唱戏为生，经历过艰苦辛酸过程。回忆在旧社会的梨园行，挣大钱的“名角”是有的，但是，一般艺人的生活是很困难的。解放以后，在党的领导下，我们被看成是文艺工作者，不但经济生活逐步得到改善，而且有了政治地位当家作主。在旧社会我过了多年奔波劳碌生活，今天享受晚年幸福，领导特别照顾我，已不让我参加演出，只是让我做些辅导性的工作。1980年，中央文化部派人来津为我录像，我演出了《刀劈三关》、《徐策跑城》和《双狮图》三出戏。在党如此关怀和鼓舞下，我由衷万分感激。我在这垂暮之年，作为一个共产党员的文艺工作者，要坚决按照党章要求，严格要求自己，努力争取在戏剧方面为党为人民多做一些有益工作。我的艺术水平有限，但我决不保守，有求必应，如有人愿同我研究剧艺，只要我能做到，我一定尽力而为。我认为教戏工作就象种庄稼培养苗子一样。培养苗子，需要有好土，我愿为培养出好苗子，多做一些耕耘工作。（刘炎臣整理）