京剧表演见闻录：潘侠风笔者回忆的京剧奇闻

潘侠风

笔者年届八旬，一生爱好京剧，曾从事戏曲编写工作。30、40年代，与友人在天津创办过《游艺画刊》和《旧剧集成》（戏考）。得工作之便常看戏，且与当年许多京剧演员过从甚密，耳闻目睹诸多前辈名家学艺、献艺的奇闻轶事。今就记忆所及，撰写本文，题为《京剧表演见闻录》（或谓惊人艺从苦中来），以飨读者。不当之处，尚希有以指正。

徐小香能让“翎子”说话

清朝同治、光绪年间，京剧表演团体三庆班每到年终封箱前，总要公演一次36本连台的《三国志》。该剧主要演员的出色表演都深得当时观众们的赞赏，分别博得了“活鲁肃”（程长庚）、“活孔明”（卢胜奎）、“活赵云（杨月楼）、“活张飞”（钱宝峰）……的称颂；该班著名小生徐小香也被称颂为“活周瑜”。

徐小香不单被观众称为“活周瑜”，还被当时的画家沈蓉圃收进了其所绘《同光京剧名伶十三绝》一画中。一个栩栩如生的《群英会》周瑜列在诸名伶之中。

徐小香究竟绝在哪里？他绝就绝在“五子登科”：徐小香的嗓子、扇子、褶子、把子和翎子各功都好，是个昆乱不挡，文武精通的全才小生。

他嗓子好，字音清，韵味足，沉重圆润，不带脂粉气。演文生戏，扇子、褶子都有不同一般的表演，演《断桥》（昆曲）的许仙，“屁股座子”起得高，落得稳。落的时候身上穿的褶子，下摆要平平整整地铺在台毯上。“把子”功底深厚，开打起来，快慢有节，疾徐合度，一下儿是一下儿，手里准确。《八大锤》中扮的陆文龙，头戴“额子”、“紫金冠”插双翎，穿“箭衣”，系“鸾带”，手使双枪；《九龙山》扮的杨再兴，头上打“扎巾”加“额子”，插双翎，扎大靠，挂宝剑，使单枪。尽管头戴身穿零碎东西不少，但不影响他“把子”的干净利落。他的“翎子功”更有绝妙之处。

插在“盔头”上的“翎子”和“髯口”、“水袖”、“纱帽翅”同是舞台角色化妆的装饰品，它既能增强人物形象的美观，又能突出人物性格的气概。生、旦、净、丑各行都使用。

《珠帘寨》的李克用、《斩经堂》的吴汉、《莲花湖》的韩秀、《飞叉阵》的牛邈、《穆柯寨》的杨宗保、《八大锤》的陆文龙、《佘赛花》的佘赛花、《三打白骨精》的白骨精、《芦花河》的樊梨花、《盗御马》的窦尔墩、《挑滑车》的金兀术……都插双翎。在表演上一般只有“单掏翎”、“双掏翎”、“衔翎”、“绕翎”……等等，徐小香的翎子功，在一般演技之外，还有绝活，他能让翎子说话，能让翎子表达出人物的思想感情。

他演《群英会》的周瑜，“苦肉计打黄盖”一场，黄盖挨打之后，被阚泽搀出帐去，步履艰难，走至台口回头一看，和周瑜对上眼光，这时徐小香二目凝视，“盔头”上的双翎颤抖，用来表达含而不露的痛惜情感。

当周瑜看到在场的诸葛亮自斟自饮，旁无他顾，不禁怒满胸膛，这时他“盔头”上的双翎左右绕动，形成圆圈儿，用来表示周瑜的怒不可遏。

徐小香演《凤仪亭》的吕布，在“戏貂婵”一场，他能让“紫金冠”上插的两根翎子，一根动、一根不动；随后，再让右边的这根翎子由貂婵的脸上划过来，自动地经过自己的鼻子吸气一闻，这招儿表演真可称为神乎其技！

徐小香给王桂官（即王楞仙）说戏的时候，曾这样说过：“会唱戏的演员，要善于掌握身上的东西，不论是头上戴的，身上穿的，都要做到得心应手，指挥如意，不能叫东西把人拿死。”

徐小香怎么成了京剧界小生行的典范呢？那是从苦练中获得的。正所谓“不经一番寒霜苦，哪得梅花放清香！”

徐小香是“吟秀堂”潘家的手把徒弟。艺成后又经过著名昆曲家曹心泉的伯父、名小生曹眉仙的指导，同时吸收了汉剧名伶龙德华的唱、念精华，经过长期的刻苦锻炼，终于攀登上艺术高峰，超越前人，自成一家。

他在成名前，狠下私功，每天在家自拉自唱，练熟唱腔，反复地研究字音字韵，就是平常说话也常用舞台上的韵白。经常戴上插翎子的“盔头”，晃头转颈，练习翎子功；时哭时笑，翻“吊毛儿”，摔“抢背”，简直如痴如醉！七、八年如一日，竟练出了出人头地的硬功夫。

杨鸣玉苦练站“三平”

晚清时期北京城的戏曲界曾出现过“京剧盛世”。当时戏班林立，著名演员多如繁星，文唱武打，各有专长，身怀绝技的京剧表演艺术家指不胜屈。画家沈蓉圃绘制了一幅《同光京剧名伶十三绝》画像，妙笔生花，画出当时名震菊坛的13位演员，栩栩如生，形象逼真。其中生角有程长庚（《群英会》的鲁肃）、杨月楼（《四郎探母》的杨延辉）、卢胜奎（《战北原》的诸葛亮）、张胜奎（《一捧雪》的莫成）、谭鑫培（《恶虎材》的黄天霸）、徐小香（《群英会》的周瑜）；旦行有梅巧玲（《雁门关》的肖后）、余紫云（《彩楼配》的王宝钏）、时小福（《桑园会》的罗敷）、朱莲芬（《琴挑》的陈妙常）；老旦有郝兰田（《行路训子》的康氏）；小花脸有刘赶三（《探亲家》的乡下妈妈）、杨鸣玉（《思志诚》的闵天亮）。

过去到现在，程长庚、杨月楼、谭鑫培、梅巧玲、余紫云……甚至于刘赶三，都经常在京剧爱好者口中提及，为什么谈到杨鸣玉的人不多呢？是杨鸣玉不够一绝吗？平心而论，杨鸣玉这位老前辈的绝活，虽不能说是绝后，但直到今天还没见到有人能够继承。

杨鸣玉生于公元1851年（嘉庆廿年），卒于公元1894年（光绪廿年）。出生于江苏甘泉，排行第三，习称“杨三”。科班出身，先习昆丑，文武兼长。后来参加京剧班，兼演京剧苏丑。擅演《起布·问探》、《时迁盗甲》、《访鼠测字》……等剧。当时观众对杨鸣玉的称赞是：“无戏不绝，无处不妙”。他演的《思凡下山》更是称绝一时。

杨鸣玉演《思凡下山》在小和尚逃下山来的时候，他一边儿走着“矮子”，一边儿耍着水袖。左右两只水袖相反着耍，循环着耍；耍得那么随心所欲，干净利落，一点儿不拖泥带水。他用这种舞蹈动作来表现小和尚的欢快心情。

勤学苦练出真功。杨鸣玉耍念珠儿比耍水袖更加令人叫绝。他走着“矮子”（就是蹲着身子，用脚尖儿走路），摇头晃脑，转动脖子上挂的念珠儿，念珠儿越转越快，越快越圆，念珠儿转圆了，双肩往起一耸，肩头用劲把念珠儿从头顶碰出去，念珠儿起在半空，还要圆形不变。虽然“矮子”不停地走着，念珠儿落下来，还要套在脖子上。一连三次，念珠儿三起三落，堪称绝活。

提起杨鸣玉这一绝活，确实是来之不易。

当年唱小花脸（丑）的演员，讲究“站功”，要练习站“三平”。什么叫“三平”呢？就是两脚平站，身子似坐似蹲，由臀部到膝盖要横平；从膝盖到脚腕要竖直挺起，双手下垂。练这种“站功”，开始很难受。久而久之，练成功了，走起“矮子”来就和平常走路一样，一点儿也不费劲。腰上、腿上有了功夫，再练耍念珠儿就有基础了。因为转动念珠儿要借重腰劲，把念珠儿用肩头顶出去也和腰劲有关系。

何桂山练嗓儿竹杆儿拄肚脐儿

何桂山是京剧有史以来第一代的花脸演员之一，是铜锤花脸的奠基人。他出生在直隶（今河北省）大兴县一个艺人家庭，原名宝庆，排行第九，世称“何九”。幼年进入保定金庆科班学艺。出科后，跑帘外，闯码头，经过几年的舞台实践，艺业有所成就，进北京搭入三庆班，应铜锤抱演架子花。

当时，梨园界的行当，在生、旦、净、丑各行中，因演员所扮演的人物类型不同，又有所分工。

铜锤和架子花虽同属花脸行，但着重采用的艺术手段的不同——铜锤以唱为主，念、做为辅；架子花以做、念为主，以唱为辅；表演风格就不一样。铜锤戏身段少，是专重唱工的花脸，嗓音要宏亮结实，气度要沉着威严，叫观众一望而知是个正派人物。架子花就不同了，它所扮演的角色，范围比较广泛，比较复杂，像绿林英雄，骁勇猛将，残暴权奸以及土豪、恶霸、地头蛇。正派的、反派的都有。这些角色的身段就比铜锤多了，必须具备工架稳重、念白爽利、还要有相当的武功基础。所以，花脸演员各有所长，很少“两门抱”。

“两门抱”是概括性的戏曲术语。它意味着在行当严格分工的情况下，允许演员结合自己的条件，发挥自己的艺术才能’广阔地、充分地、完美地表现他所能表演的人物。

《盗御马》的窦尔墩、《法门寺》的刘瑾、《群英会》的黄盖等都是“架子花”应工，“铜锤”演员如能更好地表现这些人物，也可以扮演。

《八蜡庙》的费德功、《恶虎村》的濮天雕、《霸王庄》的黄龙基等也是“架子花”应工，但“武花脸”也可以抱演。

梨园界过去有这么一句谚语：“铜锤怕黑，架子怕白”。“黑”指的是“黑头戏”，也就是以包公为主的一类唱工戏；“白”指的是“白脸戏”，就是那些勾“水白脸”的角色，如曹操、严嵩、顾读、欧阳芳等奸诈人物。意思是说这些角色演起来难度是比较大的。

何桂山应铜锤，兼架子花，有嗓儿能唱；功底儿厚擅做，他既不怕“黑”也不怕“白”。

自幼练就了一条铁嗓子，高亢宏亮，声若铜钟。演铜锤戏唱时不使花腔，具有早期京剧唱法浑厚朴实的特色。不用鼻音，以丹田气结合膛音，唱乙字调。演架子花戏，膛音之外，突出炸音，加强花脸人物叱咤风云的气魄。

何桂山昆乱不挡，有极深厚的昆曲基础。擅演《钟馗嫁妹》、《醉打山门》、《北诈》、《火判》等剧，用本嗓儿唱，满宫满调，没有虚音、假音。

在三庆班与程长庚合演《龙虎斗》（程扮赵匡胤、何扮呼延赞），唱“唢呐二黄”，能盖着唢呐唱，一时称为绝响。

三庆班每届年终公演的连台36本《三国志》，何桂山扮演曹操，博有“活孟德”之称。

当年，何桂山傍着程长庚演过一出《白良关》，——程扮尉迟恭（大黑儿），何演尉迟宝林（小黑儿），更突出了他在唱上的绝。

程长庚是老生演员，为什么要演《白良关》呢？

程长庚腹笥渊博，文武昆乱一脚踢，能戴十头“绸子”，能穿五色“靠”。戴十头“绸子”就是生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武、流十行角色都能扮演。能穿五色“靠”，就是说能演穿上五色（红、黄、绿、白、黑）“靠”的戏。在老生行应工的戏里，《战太平》的华云穿“红靠”、《龙虎斗》的赵匡胤穿“黄靠”、《战长沙》的关羽穿“绿靠”、《镇澶州》的岳飞穿“白靠”，就是没有穿“黑靠”的老生戏。程长庚这才串演《白良关》，扮穿“黑靠”的尉迟恭。

何桂山在这出《白良关》里扮演尉迟宝林，他把唱法改变，腔调音色唱得和尉迟恭要有区别，从唱上叫观众听着这个小黑儿真像20岁上下的青年小伙子。

可是，他自己唱《白良关》时扮演“大黑儿”（尉迟恭）的时候，唱出来的味儿就和“小黑儿”不同了，叫观众听着透出来的那么沉着、苍老。这就是老何九的绝。

何桂山的嗓子，为什么能够要哪儿有哪儿？就是在练上下苦功夫。他学艺的时候，不论严寒酷暑，每天黎明前，拿着一根竹竿到城墙根喊嗓儿，把竹竿的一头儿拄着城墙，一头儿顶着自己的小肚子，提起丹田气，先喊后念，一念就是三四出戏的话白。

功夫是不亏人的，久而久之，他练出了一条运用自如的铁嗓子。

俞菊笙飞叉砸香头儿

做为一个演员，不论生、旦、净、丑；不论文、武两行，基本功都是不可缺少的专业训练。腰功、腿功和毯子功的重要性，在于它是唱、念、做、打、翻的基础。

基本功的锻炼，不但对于演员们的身体强健起着很大的作用，而且也是演员们进行艺术劳动，创造人物形象的物质基础。一个戏曲演员有了深厚的基本功底儿，在表演的时候才能得心应手地适应剧情发展的需要，创造出各种各样复杂的舞蹈身段，不致于因为动作不灵而影响对人物的刻画。

演员练功和盖楼房意义相似。建筑高楼大厦，地基要是砸得好，就可以多盖几层，但是，打地基就要花功夫。演员的基本功磁实，不论是“文”的嗓子、“武”的膀子，表演出来就能与众不同。俗语说：“根深叶茂”。要争取未来的叶茂，一定要先把今天的根扎得深。任何技术只有熟，才能生巧，不苦练，怎么能达到熟的程度呢！任何一位演员炉火纯青的艺术造诣也不是一朝一夕练成的。

“文章要念，功夫要练；拳不离手，曲不离口”；“拳打一招熟”；“熟能生巧”；“一日练，一日精，一日不练一日松”，这些从实践中总结出来的口诀，都说明了要掌握任何一门技艺，必须用坚韧不拔，锲而不舍的精神该去勤学苦练。应知道，攀登艺术高峰没有平坦的大道可走，只有披荆斩棘，不畏艰难，踏踏实实地钻研，不怕苦，不怕累地苦练，才能有所成就，练出惊人的绝技。

俞派表演艺术创始人俞菊笙（生于1838年卒于1914年），虽然作古70多年了，在京剧界提起他那敢闯、敢创的劲头，谁都得伸大拇指。

俞菊笙是同治、光绪年间的武生首座。他出生于戏曲艺人的家庭，父亲俞小霞是徽戏班著名旦角，先搭嵩祝成，后转春台班，和乃师刘正祥之女阿瑛结婚后，生菊笙。

俞菊笙童年时期被送进著名老生张二奎的忠恕堂学艺，与杨月楼是师兄弟，向大刀杨双喜（杨月楼之父）学武旦，艺名俞润仙。

学艺期满后，搭班演唱，掌春台班多年。为人豪爽，脾气急躁，当时的梨园同业都叫他“俞毛包”。

俞菊笙到了中年，身体发育得躯干雄伟，巨目隆准，从扮像上说不适合再演武旦，遂改演武生。

当时武生的演法，仅以翻得冲，打得猛见长，不讲究造型，不注重表演。俞菊笙改演武生后，他的闯劲来了：在原来武生的翻、打技巧外，吸收了老生的表演，注意到人物形象的完美和表演动作舞蹈化，运用武功技巧来刻画人物的精神状态。丰富了武生的表演艺术，加强了武戏的表现力，这一创举确是京剧武生表演的一大发展。

当时的社会习俗，戏班都是以生、旦为主，俞菊笙却一反常例，自己唱大轴子。武生挑班唱大轴子自俞菊笙开始，一时传为美谈。

俞菊笙不墨守成规。他对《铁笼山》、《艳阳楼》、《状元印》、《金钱豹》这几出戏很喜爱，于是就拿了过来自己演原为武花脸应工的姜维、高登、常遇春和豹子精。革新开打，增加俏头，每一出戏都有两手儿绝技，演出之后大受欢迎。从此开创了武生勾脸戏。

《金钱豹》的飞叉，是俞菊笙的绝技之一。《金钱豹》原名《红梅山》，是一出吹腔戏。俞菊笙把它纳入京剧的范畴，但场子、武打都是重新设计的。这出戏自俞菊笙主演以来，剧名才开始改为《金钱豹》。

俞菊笙演出的《金钱豹》，孙悟空接叉、摔“锞子”一场，异常惊险。飞叉的绝技至今还没见过有人这样表演。

随着一阵急风骤雨般的锣鼓，孙悟空徒手由上场门跑上台来，忽地腾身跃起，双脚登空，脊背向下，朝前一冲，使了一个“跑马锞子”，要平平正正地落在舞台上预先设置的斜场桌上。在孙悟空的脊背尚未落稳的时候，空中掷来一杆飞叉，不歪不斜，对准孙悟空的肚脐刺来——这就是追踪而至的豹子精从上场门扔过来的。

这一精彩的惊险表演，难在叉扔得恰到好处。扔早了，就会碰着孙悟空的头；扔迟了，叫孙悟空躺在桌子上等叉，就谈不上精彩和惊险了！一定要不迟不早、不偏不斜，叉头稳稳当当地冲着孙悟空肚脐刺来，绝就绝在一个准字上。

俞菊笙扔叉称得起既稳又准，这种随心所欲的绝招儿是怎么练出来的呢？说来是一种“幼儿功”。

原来俞菊笙年轻的时候，经常夜里练私功。他为了练好这手飞叉，每天在万籁俱寂的深夜，点着一柱香，插在院中的地上，自己站在比较远的一个角落，抖手扔叉砸香头儿。日复一日，年复一年，久而久之，信手一扔，叉头就能将香火儿砸灭。功夫练得纯到如此程度，用到舞台上怎能不艺惊四座呢。

黄月山燃香练眼

京剧盛世，流派纷呈。在第一代武生演员中出现了杨（月楼）、俞（菊笙）、黄（月山）、李（春来）四大流派，各具风格，各有专长。

黄派武生创始人是黄月山，他生于1850年，卒于1905年，艺术生命虽不太长，但在梨园行影响很大，黄派唱腔曾风靡一时，流传广远。

黄月山，天津人，自幼向著名武生任七学艺，先学梆子，后改二黄。嗓宽亮，气力足，字音清，韵味厚；武功好，长靠、短打各有特点。演白髯口的武生老戏，出色当行，他演的虽是武戏，很重唱工；尤其是擅唱“二黄”和“反二黄”。

《独木关》的薛仁贵、《刺巴杰》的骆宏勋《铜网阵》的白玉堂、《剑峰山》的邱成、《百凉楼》的吴桢、《凤凰山》的马三保、《溪皇庄》和《八蜡庙》的褚彪……等都是他擅演的角色。他演的《独木关》中“薛礼叹月”时唱的那几句“二黄”——“在月下惊碎了英雄虎胆……”流传到京剧爱好者的口中，当年大街小巷，时有所闻。

黄月山先参加宝胜和演出，后进了玉成班，艺惊四座，唱得红里发紫。戏班四天一“转儿”，演戏的换剧场，听戏的跟着转。“走，听‘黄胖儿’去！”这句简短而熟悉的语言，不时地飞进人们的耳中。黄月山这个“黄胖儿”的别名，竟代替了他的本名。不论后台的同行，还是前台的观众，甚至于皇宫内院的西太后，面前背后都叫他“黄胖儿”。

黄月山体型削瘦，面貌清癯，并不胖，为什么有这么个别名呢？因为他乳名叫胖儿。当时有一种喜欢叫演员乳名或绰号的风气。管汪桂芬叫“汪大头”、管俞菊笙叫“俞毛包”、管陈德霖叫“陈石头儿”、管余玉琴叫“余庄儿”、管杨小楼叫“三元儿”、管张占福叫“张黑儿”……这些个乳名或绰号叫长了，叫得跟艺名一样响亮，原名反倒很少有人提及了。

黄月山演戏，擅于运用戏曲程式，以程式为手段，发挥自己的艺术才能。程式虽是一种形式，但不能流于程式化，程式如果运用得恰当、准确、优美，它是有内容、有思想、有感情、有生命的，不是空洞的。

黄月山扮演《连环套》的黄天霸，是按黄派的路子表演的。黄天霸向施世伦告别时所唱的“西皮流水板”，唱词比一般演法多，他唱的是：“多谢大人恩海量，臣忠子孝古之常，千岁爷设围场，大胆贼子起不良，杀死更夫御营闯，盗去御马为哪桩？此去不能擒贼党，尽忠一死又何妨万载名扬。”

当施世伦派过四将——关太、何路通、计全、朱光祖，黄天霸唱完“辞别大人把马上”，关、何、计、朱上马，走下场去。黄天霸向施世伦请安告辞，施把黄送到台上，兵丁带过马来黄天霸没有即时上马，示意把马牵开。这时施公挥手让黄天霸上马，黄二次请安后，从兵丁手中接过马鞭，拉着马走小园场，走到下场门里首，马鞭交左手，把马顺过来，接唱：“但愿得成功早还乡，在大人身旁再问安康”，第三次请安后，马鞭交至右手，再认镫、上马，打马下场。

黄月山这一段细腻的表演，虽没增加台词，却把施世伦和黄天霸不同一般的亲密关系（施世伦的父亲镇海侯施朗救过黄天霸的父亲黄三太，黄天霸是施世伦的义子）表现得更突出、更深刻。

黄月山不单唱得挂味儿，表演有深度，武打也很精彩。

京剧舞台上武小生、武生、武老生使双枪开打的剧目有三出戏，一是《八大锤》的陆文龙，一是《东平府》的董平，一是《绝燕岭》的定燕平。这三出戏用双枪开打虽有相似之处，但难度各有不同。

《绝燕岭》是黄月山创排的黄派拿手戏。剧中写的是隋朝老将定燕平，奉命攻打瓦岗寨，因其英勇善战秦琼等不敌败走，定燕平追至“绝燕岭”，突然罗成杀出，二人交锋定竟被罗战败，罗的武艺原系定燕平所授，今一战而败，定燕平气愤自杀。剧中的定燕平和瓦岗寨众将的开打，在表演上比陆文龙、董平都要难一些。

陆文龙（是武小生和武生两门抱的角色）战四锤将时，头戴额子紫金冠、插雉尾、穿箭衣、系鸾带，服装比较简单，开打时转身、舞枪都比系大靠轻便。

董平（武生扮演）战梁山将时，虽扎大靠但光嘴巴儿，开打虽比陆文龙难，因为没挂髯口，就显着利落。

定燕平的扮像，打扎巾、扎大靠、插翎、挂尾、戴白满、穿厚底靴儿，开打的难度就大多了。其难，难在开打的时候使双枪，左右手要一致，枪杆要持平，前不能搅着髯口，后不能挂上狐狸尾，上面要照顾到两只翎子、四杆靠旗，下面要注意靠排子。黄月山演来举重若轻，开打时一招一式，单摆浮搁，慢节奏打得紧，快节奏打得稳，打得那么有风度、有气派。

兵败绝燕岭，黄月山表演定燕平被气得浑身战抖时，头上的翎如云龙摆尾，手中的枪似银蛇出洞，一挂白髯颤动得好象微波荡漾，他用这些技巧把老将的气愤和绝望心情充分地表达出来。

在梨园行老前辈口中时常听到这么两句话：“上台如猛虎，下台似绵羊”。把它拿来形容黄月山，非常恰当。

黄月山在台下总是蔫得那么没精神，扮好了戏，坐在后台也是闭目合睛、静坐不语，不象是个唱武生的演员。只要一登上舞台，立刻目光炯炯，两眼有神，精神百倍起来。台上的黄月山和台下的黄月山好象是两个人。

其实，这正是黄月山保证演出效果良好的一种手段。他扮好戏，静坐不理人，不是架子大，也不是没精神，而是在默戏，揣摩角色，培养情绪，做演出前的准备工作。因为他懂得“未成曲调先有情”的道理，所以在进行艺术表演之前，先做好“虑淡思清，摈弃杂念”，表演才能出神入化，进入美的艺术境界。

黄月山不仅是两眼有神，还有转眼珠儿的绝话，他扮演《溪皇庄》褚彪的时候，就有这绝妙的表演。

《溪皇庄》是一出取材于《彭公案》的短打武戏。剧中有这样一场戏：褚彪为了侦察“采花蜂”尹亮和“赛李逵”蒋旺的下落，以祝寿为名单身进入溪皇庄，拜访庄主花德雷。黄月山扮演的褚彪，当他演到被花德雷迎进庄门，走上大厅左右探望的一刹那，他那两个眼珠儿滴溜溜地来回转动，在探着尹亮、蒋旺究竟在不在溪皇庄。两只眼睛转得快而灵巧，炯炯眼神显露出机智的光芒。黄月山这刹那间的表演，虽然不到一分钟，在练功的时候却花费了很多的心血。他这转眼珠儿的绝活是怎么练出来的呢？每到万籁俱寂的深夜，他在院子里点起一柱长香，两眼对准香火头儿不停地转动，不到一柱香燃尽，即使眼睛发酸流泪，也不半途中止。日复一日，年复一年地苦练，几度春秋才练出这双炯炯有神、转动自如的眼睛！

李春来的双绝艺

李春来（生于1855年，卒于1925年）是河北省高碑店人。幼年来北京，投入丰台喜春台梆子科班学艺，先学武丑，后改武生。19岁出科后，改唱京剧。先后在北京、天津演了几年，不为时人所重。

1876年，21岁的李春来因不受北京观众的欢迎，不得不往江南发展。在上海演出后，开始受到观众的注意。他在上海曾先后成立了春仙、春桂、桂仙等班社，演短打武生戏和撇子武生戏，在台上肯卖力，表演认真，武功好，翻、打皆精，逐渐地红了起来。于是，就在上海定居了。

李春来基本功砸得磁实，底子厚，腿功好。跟头翻得冲，起得高，落得稳，开打迅猛如急风暴雨，干净利落，擅演武松戏，《景阳岗》、《狮子楼》、《十字坡》、《天王堂》、《快活林》、《飞云浦》、《鸳鸯楼》、《蜈蚣岭》等，都是他经常演出的剧目。

演短打武生应工的《恶虎村》，黄天霸黑夜探庄一场的“走边”、“飞天十响”、“飞脚”、“扫堂”、拧“旋子”，踢“鸾带”等武功表演不拖泥，不带水，动作虽是连贯的，但表演得一招一式，单摆浮搁，能让观众看得清清楚楚。

演撇子武生应工的《界牌关》罗通盘肠大战一场，要甩发，上下舞动，左右盘旋，能甩得一丝不乱。串小翻翻得快而溜，连续十几个，不歪不斜，跑马锞子走得平而稳。“四根棒”朝天，准确地落在桌面上。哪次演出都博得全场观众的喝彩叫绝。

李春来这些熟练的技巧在当时已经是冠于侪辈，可是他演出的《伐子都》和《花蝴蝶》还有更妙、更绝的表演。

演《伐子都》，在“班师还朝”一场，他表演公孙阏行在中途神经失常，头戴插双翎的紫金冠、身穿硬靠、足登厚底儿靴，翻三个虎跳挂一个前扑，小翻岔，倒扎虎儿，如火如荼。金殿赐宴一场，穿着蟒走蹿扑虎儿过桌子，这更是他的绝活。

一般演员演到这场，因为蟒既肥大又笨重，走蹿扑虎儿难度大，所以在卸靠之后，有的穿开氅，有的穿褶子，为图轻便。有的演员在走蹿扑虎儿的时候，由太监帮忙，椅子往后撤，桌子向前掀，表演更为减色。

我们应该想到，在这场戏穿开氅、穿褶子是不合剧情戏理的。一个得胜还朝的元帅，金殿见驾参加庆功宴，是严肃、庄重的场合，开氅是官员的便服，褶子是一般人的便装，子都怎么能穿这种服饰见皇上呢！

所以，李春来这场戏从来是穿蟒。当他从太监手中接过酒杯，把锅烟子吹在脸上（使面呈黑色）挺身拔地而起，纵得高跃得快，椅不歪，桌不斜，干净利落地趴伏在台上。由于基本功深，技巧熟，举重若轻，肥大、笨重的蟒并没有给他增加困难。在当时的梨园界称绝一时。

演《花蝴蝶》是李春来另外一绝。剧中人姜永志夜入民宅“采花”一场，攀完栏杆（过去舞台前沿有一排铁栏杆），要由三张桌翻下来。老一辈的武生演员，谁演都是如此，李春来又绝在哪里？

李春来扮演的姜永志，攀完栏杆，他背着单刀，由三张桌上翻“台漫”下来，在翻的过程中，随翻随拔刀，人在台上站稳，单刀也拔出来了。这手活说着简单，做起来难。单刀在背后揹着，刀要勒在绦子里面，刀尖儿要插进鸾带，这样地勒紧刀才能揹着不歪不掉。翻台漫是头向下，拔刀要往上抬胳膊，不是一个劲儿，所以不好练。不少武生演员为练这手活，摔跟头，找不到“范儿”。

李春来是怎么练的呢？他的窍门儿是：站在桌上，起“范儿”之前，随着两个“呱哒呛”，先来个左右两望，当左手上扬，右手下垂时，顺便在背后把刀尖儿顶出鸾带，随着右胳膊往起抬的劲头儿，手攥刀把儿往上一撤，在起“范儿”的时候，刀已经抽得差不多了。扎头往下一翻，刀就拔出来了。李春来这一招拔刀翻台漫，竟成了空前的绝技。

李春来多年的勤奋苦练，以本身的绝活争得了广大观众，在江南独树一帜，创出了李派，与北京的杨（月楼）、俞（菊笙）、黄（月山）三派，并称京剧界第一代的武生四大流派。

韩中和双目失明能演戏

战国时候的庄周写过一个寓言，名叫《佝偻丈人承蜩》（佝音沟）；佝偻就是驼背。蜩（音条）是蝉的一种。故事的大意是这样：孔子在路上看见一个驼背老人手举竹竿在树下粘蝉，一次粘一只从不虚发。孔子奇怪地问老人：“你粘蝉粘得这样准，有什么诀窍吗？”老人回答说：“没什么诀窍。就是在粘蝉的时候，我站在树下，身体要象木桩，胳膊举起竹竿要稳，心要专，虽天地之大，万物之多，我头不回顾，目不斜视，心中只知有蝉，万事万物都比不上我要捕的蝉要紧，这样还能不手到擒来吗？”

的确是这样，“志欲大，而心欲专”。做什么事也不能三心二意，精神不集中，捕蝉如此，京剧表演也是如此。

艺术道路从来是崎岖不平的，必须要有坚韧不拔、百折不挠、专心一意的苦练精神，才能攀登令人叹服的真善美的高峰。(www.xing528.com)

京剧界著名的文武小生叶盛兰，生来一双近视眼，登台演京剧怎么能戴眼镜呢！演扇子生、纱帽生、穷生唱文戏还好办，要是演雉尾生，尤其是武小生，必须拿刀动枪，动作大，要开打，困难自然就大了。可是叶盛兰举重若轻。演《战濮阳》的吕布，和曹将典韦交锋，能够打得严丝合缝，快慢适度，动转挪移，身手利落，谁看得出他是近视眼呢。

叶盛兰在富连成科班毕业后，搭班演戏。有一次与筱翠花（于连泉）、李洪春合作，演全本《挑帘裁衣》，接演“武松杀嫂”。按京剧界的常规，“挑帘裁衣”的西门庆是小生应工，到了“狮子楼”，就改由二武生扮演西门庆了。那天叶盛兰扮演的是通场到底的西门庆，前文后武，各展其长。

“狮子楼”一场，西门庆在酒楼饮酒，武松追上楼来。仇人见面分外眼红，西门庆站在桌上念：“武二好大胆，上楼把爷赶。”武松在桌下念，“你害死俺兄长，霸占潘金莲”，“杀人要偿命”，“血债要你血来还。”两个人对念完了，叶盛兰站在桌上，往起一纵，从武松头上一掠而过，一个抢背摔在台上。这个抢背起得高，落得稳，干净利落，不拖泥不带水。

和武松打单手夺刀，躲招躲得稳，夺刀夺得准，抬手动脚是地方，尽管打得间不容发，头上的甩发，腰间的鸾带，一丝不乱。谁能看得出这个扮西门庆的演员是近视眼呢！

在京剧界这样的事例不是仅此一家。

茹富兰是武生、武小生两门抱的著名演员。他是京剧界出了名的大近视眼，摘掉眼镜，就能找不到大门。可是，他在台上演的戏，基本上都是武戏。二人对打在他来说不算什么，令人惊服的是还能打出手，

《贾家楼》的唐璧，自福寿班俞菊笙扮演以来，在打三人忙一场加上了出手。第一代武生演员留下来的玩艺儿，第二代、第三代的武生演员只要演《贾家楼》，扮唐璧的大武生就不能减掉这两下儿出手活儿。

茹富兰演唐璧，尽管本人是大近视，演起来也是应有尽有，“三人忙”一场出手照样打，而且是扔得准，接得稳。这比二人对打的难度又大多了。对打可以“下下儿着”，寻声而进；出手就不简单了，刀、枪扔出去，撒手不由人呀。

可是，茹富兰扔“家伙”有准儿，接的时候应该迈几步也有一定的步数。他每次演《贾家楼》都能不慌不忙，履险如夷地完成“三人忙”中的出手，不单不叫观众替他担心，还给观众一种美的享受。

这种功夫也是由苦练、专心得来的。

近视眼的演员登台演武戏，已经够惊人的了，此外，还有个双目失明的演员登台演武丑戏，更是出人意料。

这个武小花脸演员名叫韩中和，（是有“河南杨小楼”称号的武生葛文玉的岳父）。他科班出身，是山东富连成的学生，和路三宝、李连仲是师兄弟。自幼练就一身好武功，翻打皆精，经常演出于京剧舞台的武丑戏他都拿得起来。

不幸，他在知命之年患了青光眼，久治无效，竟至双目失明，于是他不得不中止舞台生活，转入了手工业，他摸着编竹篓、铁丝筐。戏不演了，但是，他不放弃练功，踢腿、涮腰、走矮子、过跟斗，一天也不间断。他是这样想：眼睛见好，还可以上台，就是不上台，强身健体也是好的。

有一年，山东曲阜衍圣公孔府举行一次纪念活动，韩中和自告奋勇参加演出。3天戏，他演了两场，一场《偷鸡》（即《巧连环》），一场《盗甲》（即《雁翎甲》中一折）。矮子照走，跟斗照翻，登高上椅子应有尽有，一时传为奇谈。

韩中和眼睛看不见，这戏是怎么演的呢？首先说是功底儿硬，精神专，其次还有个方法问题。

他在演戏的前一天，先让人搀着他“走台”，把舞台尺寸量好步数在心中默记，回家之后，自己默着演一遍，吃在心里，登台时照此演唱。

功底不深，心不专，演这样的戏是办不到的。

尚和玉对艺术严肃认真、一丝不苟

民国以来，北京城的京剧界在派中衍派，流中分流的形势下，武生行又出现了三大艺术流派——即杨派（杨小楼）、黄派（李吉瑞）和尚派（尚和玉）。

杨小楼、李吉瑞、尚和玉这三位著名的大武生，虽然都是京剧界全面发展的“好佬”，但在唱、念、做、打上各有侧重，比较着说，每个人不是样样都绝。

杨小楼擅长念，嗓音亮白口脆，字音准确，尖团分明。

李吉瑞精于唱，嗓儿圆，味儿厚，声中带情，用情唱声。

尚和玉以打着称于时，手里干净，脚底下利落，开打稳中见快，快而有准，脆中带狠，狠而不野。

李吉瑞是黄派（黄月山）传人。杨小楼、尚和玉是俞门弟子，两个人都是俞派创始人俞菊笙（绰号“俞毛包”）的得意门生，他俩在继承俞派表演艺术的基础上，根据本人的条件发展创造，最后形成为杨派和尚派。

俞菊笙是杨小楼祖父、大刀杨双喜的徒弟，杨小楼入俞门学艺，关系是很自然的。尚和玉是怎么拜的俞菊笙呢？那是尚和玉二进玉成班的事了。尚和玉（生于公元1873年，卒于1957年）是河北省宝坻县人，幼年在外县科班学艺，出科后来北京搭班，初进玉成班的时候，应的是一般武行，经常扮演“板凳花脸”，每天“戏份儿”一吊二百钱。

有一天，尚和玉扮好戏在后台衣箱上坐着，准备出场的时候，班主田际云（艺名响九霄）来了。尚和玉打完招呼，就向田老板提出涨戏份儿的要求。

“你想涨多少钱？”田际云面带愠色地问。

“每天六吊钱。”尚和玉直截了当地答。

田际云听完，语带讽刺地微笑着说：“涨的不多。先打上下手、扮了英雄；不行，你要能唱出《收关胜》，我给你涨12吊。”

《收关胜》是武花脸应工的重头戏，尚和玉虽然武功不错，可是没动过这种硬戏码。尚和玉语塞了，可是心里有点儿窝火，自己认为这不是“栽”了吗！一气之下，第二天就辞班不干啦。

辞班后的尚和玉，不是心灰意冷，而是因愤发奋，离开北京跑“帘外”，台下勤学苦练，台上争取实践。三九严寒地上泼水结冰，赤着背、穿厚底儿靴在冰上打“飞脚”、练“跺泥儿”；中伏酷热，穿着“胖袄”翻跟头，风雨不阻，雷打不动，几经寒暑，练出了一身硬功夫。

3年后，尚和玉重回北京。进城第一件事先登门拜访田际云。寒暄几句，田际云说：“你回来了，还回玉成班吧。”

“那你得答应我一个要求。”尚和玉站起来规规矩矩地说。

“什么要求，你说吧。”田老板微笑着问。

“头天打炮戏，你让我唱一出《收关胜》。”尚和玉严肃地说。

“好啊！你还记着这个碴儿哪！”田际云笑着说。

尚和玉笑了笑没说什么。

“行啊！唱好了，给你涨12吊钱。”田际云说完一伸大姆指：“好小子，有心胸。”

尚和玉二进玉城班，第一天打炮戏演出了《收关胜》。在关胜被擒的时候，尚和玉身紥大靠，脚穿厚底儿靴，从三张高桌上翻下来，轻飘飘地落在台上，当时台底下的观众“炸窝”了，台帘内的田际云也直叫好。

尚和玉卸妆的时候，田际云走过来，拍着尚和玉的肩膀笑着说：“有出息，是好样儿的。从今天起，给你涨12吊钱。”

“有不到的地方，您给我说说。”尚和玉谦逊地说。

“戏是不错，可是你得找个老师再归置归置、下下‘挂儿’。”田际云语重心长地说。

“您说我拜谁呢？”尚和玉赶紧问。

“我给你介绍俞菊笙俞老板，你拜他很合适。”田际云想了想说。

“拜俞老板，我求之不得。可是我没钱摆请儿啊！”尚和玉脸上刚刚露出的笑容，顷刻又消失了。

“你甭管啦，出贴子请人，饭庄子摆请儿，我全包啦！”田际云拍胸脯儿承担起来。

尚和玉拜了俞菊笙之后，大有“一登龙门、身价十倍”之势，由一个普遍的武戏演员，一跃而成为大武生，不唱“两边儿”的，而唱“当间儿”的，自然是心满意足了。但是，他得意不忘失意，在用功上丝毫不敢放松。勤学、勤看、刻苦练，时间不太长，把俞派武生戏学会很多。

尚和玉虽然拜入俞门，但是给他说戏的不是俞菊笙，而是福寿班的武行头张虎山。张虎山跟随老俞多年，俞派的玩艺儿，不论长靠、短打完全掌握，教出戏来，保证一举一动都是俞派风格。

尚和玉跟张老师把戏学会，再看俞老师的演出。学会、看熟，私下“默”，台上演，在人物造型上，短打戏有英雄气概，长靠戏有大将威风，逐渐地掌握了俞派的神韵。通过多年的舞台实践，在俞派表演艺术的基础上，根据本身条件，扬长避短，创出了尚派。

尚派的武打，讲究稳、准、狠。“手把子”打“一、二、三”不扭腰；“枪把子”打“一、二、三”，不闪胳膊肘儿，要打一条线。耍起大刀来，尽管正面花儿、反背花儿前后旋转，上下飞舞，刀刃儿，刀背儿清楚不乱。打把子要求下下着儿，都要打实了，没有虚架式，硬砍实凿，不尚浮华。

尚和玉对武戏文唱另有一番理解。他曾这样说过：“什么叫武戏文唱？尽唱不打，那还算什么武戏呢，那不成了文戏了吗。我的理解，武打表演得和文戏的唱那样，要有板有眼。哪儿是板，哪儿是眼，一板不走。另外，还得会耍板、会闪板、会抢板，不能坠板。要把你所会的武戏打法，都‘吃’在心里，没有纯功夫是办不到的。”

尚和玉演的武戏，他手里的确能打出板眼来，不论是徒手揸拳，还是持械开打，步法非常准确，在舞台上一立一站，有章有节，这就是他腿上的板、眼、

他一举一动都显示武功的扎实。不论表演的动作难度有多么大，从不偷滑取巧。演《铁笼山》“姜维观星”一场中，伫立不动，稳若磐石。演《艳阳楼》“高登上马”舞蹈动作中的剁泥儿，落地不摇不晃，好像钉在舞台上。看，他的武功有多么坚实吧。

就是一般的舞蹈动作，经尚和玉表演难度就比较大。“鹞子翻身”本身是个不太复杂的普通动作，一般的表演是两腿落地，由三个小动作组成；尚派的表演是一条腿，一个转身便完成了这一动作。看着简单，练起来难。

尚和玉反对不顾剧情，单纯卖弄技巧、追求花梢的表演。他说：“武戏也是戏，先有戏文、戏理，不能光看武打。”他演的武戏，对台词、动作都要求合情入理，要精致细腻，不能粗糙，要让技术化为艺术，叫艺为戏服务；要武为戏用，武和戏应该结合起来。

《铁笼山》的一般演法，姜维兵败之后有这样一段自白：“且住！想俺姜维奉了幼主之命，带领四十五万铁甲雄兵，夺取中原，今日一战，只剩下七人五骑！”演员念到“五”字时，都是低着头“唔、唔、唔……”地做从口中往外吐血的表演。尚和玉认为：“唔、唔、唔……”地往外吐，不是吐血，那是喝醉了，吐酒呢。人哪能有那么多的血呀！尚派的表演是：念到“五”字时，要表现出姜维觉得心里不好受，右手往胸口上一捂，昂首正视，“噗”的一声，向外一喷，表演成咳血，不是吐。

《恶虎村》的一般演法是：黄天霸和濮天雕、武天虬在途中相遇，边走边谈奔向濮、武的庄院。谈话之间，想起濮天雕的生日，当时就在大道上给濮拜起寿来。

尚派的演法是，进庄后拜寿。尚和玉认为：黄天霸来恶虎村的目的是明察暗访施世伦的下落，他和濮、武二位盟兄多日未见，怎么会突然想起濮二哥的生日呢。进庄之后拜寿就比较合乎情理了。黄天霸进庄看见悬灯结彩的景象，自然要想一想，非年非节地为什么这样布置；有什么事吧？这才想起：“噢，二哥的生日”。

《挑滑车》高宠闯帐时唱的“泣颜回”曲牌第一句词，一般演员都唱“怒气发咆哮”。尚派演法把这句改为“忠心把国保”。尚和玉认为这样更能突出高宠的爱国思想。

高宠在高台儿上看见岳飞被金兀术战败，一般演法高宠都念：“岳元帅出兵以来，百战百胜，今日为何败下阵去？”尚和玉认为：岳飞要是能百战百胜，早就直捣黄龙府，抄了金兀术的老窝了。所以，他把这段话白改为：“岳元帅身经百战，今日为何怯阵？”他对台词的准确性十分注意。

尚派的《长板坡》打法与众不同。在大战一场，赵云从曹洪手中换过“春秋刀”，和曹营的许褚打一套大刀双刀，分别和李典、乐进、曹洪打大刀枪。最后，再从曹洪手中把枪换回来。

另外，还有抓帔的问题。尚和玉认为：靡夫人的衣服要让赵云抓着，她就跳不了井了，赵云是个武将，力气大，靡夫人怎么能挣脱得了呢。即使靡夫人的衣服糟朽了，也只能撕破了，不会脱下来。再说，赵云和靡夫人是君臣名分，一个智勇双全的大将怎么能那样失礼呢？

尚派的演法是不抓帔。在曹营兵将如潮涌的形势下，赵云随时提防有敌人杀来，一方面催夫人上马，一方面东张西望，在赵云回头的时节，靡夫人已经登上井台，投下井去。这时，赵云才情急地走着“趋步儿”奔向枯井，跪在井台旁。

许多京剧爱好者都知道杨小楼的武戏文唱，很少有人注意到尚和玉在艺术上的严肃认真、一丝不苟。

尚和玉和杨小楼都是俞菊笙的得意高足，他俩虽是师兄弟，因为本身的条件不同，对于角色的体会、表演的手法，各有特色，但殊途同归，都能达到一个美字。

演《长坂坡》杨派有抓帔的表演，尚派不抓帔。演《恶虎村》杨派是庄外拜寿，尚派是进庄拜寿。演《艳阳楼》，高登勾的油白“三块瓦儿”脸谱，杨派是白多黑少，表现高登的性格残暴凶狠；尚派是黑多白少，显示高登的混横野蛮。他们对人物的分析各有见解。演《四平山》，李元霸使用的双锤，杨派用“秧歌鼓锤”（即腰鼓锤），尚派为了便于舞，使用“八楞锤”。演《铁笼山》姜维起霸的出场亮像，尚和玉是大将气派，杨小楼是儒将风度。

在表演上，杨、尚都能扬长避短，各有发挥。在继承师门艺术方面，尚和玉保存俞派的风格多一点儿，杨小楼则是把俞派的神韵熔化在自己的艺术风格之中。

尚和玉、杨小楼都演《艳阳楼》，以高登上马的动作为例，就是各展所长。尚和玉上马后的剁泥儿亮像，干净利落，单腿直立，不摇不动，如同铁铸的一样，于简洁中求造型美。杨小楼避拙求巧，总要颤动几下。这一颤，就颤得很美。出色的演员总有高人一筹的地方。

尚派、杨派都有一至四本《晋阳宫》这出戏。最初的演法四本都是以李元霸为第一号人物。头本《晋阳宫》（李元霸举狮、比武、战败宇文成都），二本《惜惺惺》（羽中袅、哈蚂兆寿领兵攻晋阳，李元霸与哈蚂兆寿格斗，不分胜负，惺惺相惜，结为金兰。羽中袅怒斩哈蚂兆寿，李元霸为哈蚂兆寿报仇，力劈羽中袅），三本《四平山》（李元霸三锤击败裴元庆，威慑十八路诸侯），四本《紫槿山》（李元霸途遇雷雨，向空中抛锤击雷，锤落被砸身亡）。尚和玉认为：自己演了多年李元霸，最后叫他自己砸死太惨了。他说：“我不能把李元霸唱死。”于是把剧本改为头本《晋阳宫》、二本《惜猩猩》、三本《车轮战》（伍云召、雄阔海、伍天锡轮战宇文成都。主演是宇文成都）、四本《四平山》。原来的《紫槿山》就取消了。

尚和玉扮演的李元霸虎势、威武，工架稳重。他平日琢磨、揣摩虎的生活形象，要把李元霸演得象一只虎。因老虎的脖子粗、短、强硬，从不轻易扭颈，回头时也总是转动整个身子，所以他扮演李元霸的表演，总是整个大转身。舞动双锤，撕腿总是扫着眉毛尖儿，要显示出“猛虎剪尾”的威风。

他认为：京剧是一种舞台艺术，演戏要演人，要塑造好人物形象，要文武结合，动静结合，一招一式，目的明确，舒展大方，给观众以美的享受。

尚和玉把一至四本《晋阳宫》唱红以后，杨小楼观摩了一次，看完对人说：“和玉哥的李元霸实在比我强得多。”从此他就只演头本《晋阳宫》，其它三本不动了。

梨园“好佬”们都能礼让，都有自知之明。杨小楼擅演《战冀州》，尚和玉轻易不唱；尚和玉擅演《诈历城》，杨小楼避而不演。

杨小楼独有剧目《陵母伏剑》、《百骑劫魏营》……尚和玉不演；尚和玉的《宁国府》、《窃兵符》……杨小楼也从来不动。

尚和玉热爱艺术，对于练功几十年如一日从不间断。在他77岁的时候（1950年）他应杜海泉之约参加新兴社演出连台本戏，第十一本《水泊梁山》（三打祝家庄）尚和玉扮演栾廷玉，和王玉聪、翟韵奎、何金海打“一封书”，还是那么干净利落。79岁那年（1952年）参加义演，还唱了一出《晋阳宫》呢！

尚小云主张文戏武唱

杨小楼以武戏文唱著称于时，“四大名旦”中尚小云的表演是文戏武唱。

尚小云演每一出戏都注重艺术上的再创造，调动唱、念、做，打一切艺术手段来刻画人物，渲染舞台气氛。他主张演文戏也不能把它唱成瘟戏，要文戏武唱，要把戏演活、演火爆了，不能叫观众看不下去，坐在台下打磕睡。这就是成名后的尚小云的艺术特色。

尚小云原名尚德泉，不是梨园世家。他1899年（清光绪廿年）出生在直隶省（今河北省）的一个没落贵族家庭，是清王朝南西王尚可喜的后代。因为当时家道中落，一贫如洗，这个童年时代的尚德泉，9岁的时候跟随父母进京谋生，经人介绍拜在老生李春福（李洪春之父）名下为手把徒弟，学老生。

1909年（宣统元年），李际良在北京创办了一个“梆子，二黄两下锅”的科班，名叫三乐社班。李春福征得尚家长的同意，就把11岁的尚德泉送进三乐社科班。当时该社的学生都以三字排名，尚德泉的学名就叫尚三锡，他和沈三玉（武生）、韦三奎（老生）等是同科师兄弟。

尚三锡入科后初学武生，改学老生，在三乐社改名正乐社的时候，尚三锡就改学青衣、刀马旦了。1912年暮春，正乐社就在前门外大街肉市广和楼对外公演了。

尚三锡出科后边学边演。最初问艺于戴韵芳，后拜陈德霖为师，同时还不时向路三宝、王瑶卿等著名演员请教，艺技进步很快。拜著名青衣孙怡云为师以后，才改名尚小云。1914年，北京《国华报》举办童伶竞选大会，16岁的尚小云荣膺“第一童伶”。

尚与“新三鼎甲”之一孙菊仙合作，演出《三娘教子》后崭露头角。随后，搭杨小楼，余叔岩等班社演出，声名大振。

1917年“三小一白”（杨小楼、谭小培、尚小云和白牡丹一即荀慧生）赴沪演出，尚小云更是大红大紫。尚小云返京后，自组班社挑大梁演出。为了增加实力充实阵容，他想请著名老旦龚云甫参加合作，陪他演《六月雪》。管事的遵命到龚家去请，龚云甫边冷笑边对来人说：“尚小云想叫我傍着他，我的调门儿他知道吗？”管事的碰了个软钉子，回去如实地说了。尚小云听完什么话也没说。从此，每天黎明前起床，出门喊嗓儿，回家调嗓儿，不论寒暑，不管风雨，一天几遍功，坚持苦练，终于练出了一条铁嗓子。尚小云的唱法，受前辈艺人陈德霖的影响较大，唱起来宏亮高亢，铿锵有力，节奏鲜明，尽管是大的唱段，也能满宫满调，一气呵成。

1927年，北京《顺天时报》举办“首届京剧旦角名伶评选”，由各地读者公开投票选举。评选结果：尚小云的《摩登伽女》和梅兰芳的《太真外传》、程砚秋的《红拂传》、荀慧生的《丹青引》荣获前四名，当选为“四大名旦”。

尚小云虽然名列“四大名旦”，但虚怀若谷，肯于向人求教，善于吸取别人的优点。在艺术成长的道路上他体会到：“继承传统是为了发展，吸收营养是为了创新。”

他早年学过武生，又与杨小楼几度合作，受其熏陶很深。在表演上尤其是武打上很多地方取杨的特长，丰富自己的表演。

尚小云与杨小楼几度合演《湘江会》，尚扮钟无盐，杨扮吴起，会阵一场对打严丝合缝，一来一往棋逢对手。台下的观众曾有过这样的喝彩：“嘿嘿，两个杨小楼！”

杨小楼的武打似慢实快，按梨园行老先生们的说法，“很多下手把子封不住他的家伙。”只有钱金福、许德义、范宝亭、迟月亭几个人跟得上，傍得严。可是，尚小云和杨小楼对打起来竟能功力悉敌，尚小云功底的深厚可想而知。尚小云演《汉明妃》中的“马趟子”，王昭君持马鞭走云手的优美动作，就是把杨小楼的武技表演化了为己所用。

尚小云演刀马旦戏念京白，脆亮率真，是得利于京剧改革家王瑶卿的传授，念韵白是受杨小楼的影响。他念韵白虽然以传统的念法为主，但根据不同人物的不同思想感情，有所变化——从语气的疾徐中改换气口，字句之间的过渡似断实连，就是从杨派的念法中借鉴、衍化而来。

学戏体会深，接受能力强，是尚小云的特点。全本《乾坤福寿镜》原是王瑶卿创排首演。王演出此剧时，尚小云曾为其配演过丫环寿春，所以对胡氏这个人物的表演有很深刻的感性认识。后来，王瑶卿息影舞台，就把《乾坤福寿镜》传授给尚小云了。王瑶卿在传艺的时候，把“失子惊疯”一场着重而详细地给尚小云做了人物分析。

王瑶卿说：“在京剧的青衣戏中，《宇宙锋》和《福寿镜》都有“疯”的表演，可是做功上不能一样。《宇宙锋》里赵艳蓉的“疯”是装疯，从表演上比较容易，因为装疯根本是假疯，表演出来有不太象疯的地方，观众能够原谅。《福寿镜》里胡氏的“疯”是真疯，对表演的要求就不同了。表演上不仅要形似而且还要强调神似，要表现出当时的胡氏由急而惊，由惊而疯的错综复杂的心理状态。”

尚小云对王瑶卿老师的这番教导体会很深。当他演出的时候，这场“惊疯”的表演充分地运用各种水袖的舞蹈，眼神的变化和大幅度的外形动作，把胡氏精神失常的状态表演得淋漓尽致。

舞台上的表演是舞蹈化的生活的再现。尚小云深知这个道理，他总是根据生活精心设计身段，使它成为艺术的真实。他演《御碑亭》，在孟月华深夜回家中途遇雨一场有三个与众不同的滑步表演。第一个滑步，要摔得实，跌得重——因为道路泥泞、坎坷不平，没留神突然滑倒。第二个滑步，虽然跌倒但摔得很轻——因为孟月华这时已经加了小心。第三个滑步仅是滑了一下，而没有摔倒。这段表演不但美，而且做到了艺术真实与生活真实的结合。

演《玉堂春》苏三唱完“玉堂春跪至在都察院”的“西皮导板”，在堂上一声“看拶”后，双膝跪在台上，平地拔起摔的“屁股座子”，高高落下，左腿直挺地颤抖着，唱出了“啊啊啊……大人哪！”这些表演都是文戏武唱的武的地方。

尚小云对于修辞也很讲究。苏三向藩、臬二司申述冤情，在“高叫乡约和地保”之后加了两句——“一旁又来二差人，一个拉来一个扯”，然后才唱“拉拉扯扯就到了公庭”。这样一改，台词就比较完整了。

在苏三走出都察院，唱完“看他知情不知情”，二次进院所唱的流水板，在“他好比蜜蜂儿飞来飞去采花蕊”之后，不唱“如今不见公子面”改为“如今花儿开败了，花谢时怎不见蜜蜂儿行。”把“我那三……郎啊”的哭头取消了。他这样改的理由是：苏三上堂说几句隐语还说得下去，若公然哭出三郎似乎不合情理。

尚小云组织重庆社以后，排演了不少独有的新剧目，成功地创造了许多观众喜爱的巾帼英雄、女中豪杰和善良贤淑的中国古代妇女形象。《林四娘》、《梁红玉》、《婕妤当熊》、《双阳公主》、《云亸娘·相思寨》、《虎乳飞仙传》、《青城十九侠》、《摩登伽女》、《花蕊夫人》、《五龙祚》、《龙女牧羊》……等等，都是尚派的拿手好戏。

尚小云在表演上文武兼备，昆乱皆精。在多年的舞台实践中不断积累，不断求新，这才异军突起地形成了刚健挺拔、洒脱大方、歌舞并重的尚派表演艺术。

尚小云艺高德劭，在梨园行口碑载道。他和杨小楼合作时，曾排演过全本《楚汉争》，分两天演完。

1922年春，梅兰芳、杨小楼合作在前门外西珠市口第一舞台首演《霸王别姬》，因该剧与《楚汉争》有相似之处，演出的那天尚小云观摩去了。他看完戏热情地赞颂了梅兰芳出色的表演，同时他还由衷地说：“英雄、烈士都好描摹，唯有美人的心情很难表现。畹华（梅兰芳的字）扮演的虞姬，刻画入微，气魄、神情，我远远不如人家”，从此《楚汉争》就束之高阁不演了。

解放后，尚小云对演出和教学上表现了前所未有的热情，为京剧艺术的发展做出了很大贡献。不想在十年动乱期间遭受了林彪和“四人帮”的残酷迫害，严重打击，使他的身心受到极大摧残，不幸于1976年4月19日在西安逝世，终年77岁。

（未完待续）