民俗艺术符号的功能与价值：从传统到现代

1.认识功能

认识功能是民俗艺术最基本的功能，它旨在借助艺术手段，帮助人们增加对自然规律和社会风尚的理解，从而积累知识，把握生产，舒坦生活，合群入俗。

拿岁时风俗中的艺术现象说，尤其是春节期间的民俗艺术，不少具有对时令特征与农作规律的认识作用。

岁末除夕在我国民间有贴挂年画的新年风俗。旧时年画的题材多为戏曲场景、小说人物、寓言故事、吉祥图案、美女图、婴戏图等，其中有幅木版年画——《老鼠嫁女》，因构思精巧、画面生动、寓意幽深、情趣盎然，而引人入胜。

《老鼠嫁女》图表现的是老鼠迎亲的场景：一群老鼠敲着铜锣，吹着唢呐，扛旗打伞地在前面开路；四个老鼠抬着花轿在后面紧紧跟随，花轿中坐着的鼠新娘透过轿窗偷偷向外窥探；花轿后面跟着沉甸甸的嫁妆箱，鼠新郎骑在一只癞蛤蟆的背上，双眼直勾勾地盯着那箱嫁妆；一只大花猫虎视眈眈地怒视老鼠迎亲的队列，或者它干脆就扑向了鼠群，咬住了一只，又踏住了一只，而前面送嫁队伍中的老鼠却浑然不知。这一题材的构图样式很多，不论是木版年画，还是相关的剪纸图样，在春节贴用都产生了生动、多趣的艺术效果，渲染了节日的热闹、欢乐的气氛。

《老鼠嫁女》图的功能意义何在？有人认为，这是游戏性的、拟人化的寓言故事，其意在于营造阖家欢乐的新春景象；更有人认为，其功用是为了消灭糟蹋粮食、撕咬衣物的害虫——老鼠，把老鼠“嫁”出去，让花猫吃掉它们，也就是为了减少鼠害。这些对《老鼠嫁女》图功能意义的判断，尽管不无道理，但并未把握准确，没有真正点到它在春节贴用的主要功能动因。《老鼠嫁女》虽采用了寓言式的题材，讽刺与夸张的手法，动跃与喧闹的构图，但其真正的功能取义却在于以象征的方式，表达对岁时转换的文化认知和对神秘时间的哲学理解。

《老鼠嫁女》实际上是一幅阴阳相转、辞旧迎新的贺岁图，它具有帮助人们认识时令的启示作用。我国有以十二地支，即子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥计时的传统，早在汉前就有了十二生肖与地支的配置，形成子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌犬、亥猪的相连相贯的系列。时辰以“子时”为首，而生肖则以“鼠”为排头，故“子鼠”得以相联并称。古人认为，子时和老鼠同具有阴阳相连之象。明朝郎瑛《七修类稿》曰：

子虽属阳，上四刻乃昨夜之阴，下四刻今日之阳。鼠前四爪象阴，后足五爪象阳，故也。

由于“子时”是从昨日到今日，从阴时到阳时，而鼠的前后爪有偶奇之分，因此老鼠成了时辰的物化象征，并成为民俗中的计时之首。又由于子时正值深夜，故郎瑛又说：“子为阴极，幽潜隐晦，以鼠配之，鼠，藏迹也。”

《老鼠嫁女》图在民间是除夕贴用的，而除夕是旧年的最后一天，除夕的子时则是旧岁与新年的交接点，故素有“更岁交子”之说。我们知道，鼠配的地支是“子”，而老鼠迎亲队列迎的是鼠新娘，也就是说，这花轿中的“新鼠”就是“新子”。由于“新子”是新年的第一个时辰，所以，迎“新子”，就是迎“新年”！这样，《老鼠嫁女》图就是辞旧迎新图，也就是迎春图。

显然，《老鼠嫁女》图的功能不仅是用以装饰居室和表达消灭老鼠的愿望，更在于迎春接阳。它以象征的图像悄然发挥着认识时令的作用，并将人们引向对春节文化的深层思考。

元夕闹春中的民俗艺术活动及其一些民俗艺术品类也发挥着认识的功能。

元夕，又有“元宵节”“上元节”“灯节”等名称。元夕锣鼓喧天，万人空巷，火树银花，千灯竞放，到处游人如织，各种民俗表演络绎不绝，诸如舞龙灯、舞狮子、踩高跷、舞蚌精、荡湖船、打莲湘、挑花篮、跳马灯、跑驴儿等，应有尽有，点画出欢腾热烈、祥瑞太平的节日气氛，寄托着时人纳吉迎祥、祝丰祈稔的心愿。

灯，包括灯笼和花灯，是元宵节最具特征的民俗艺术品。元宵节作为古代祭星的日子，人们以灯拟星，以求风调雨顺、农业丰收、天人合一、人口平安。地下的万盏灯火，恰似天上的漫天繁星，伴随着龙灯花鼓，营造出天人合一的欢乐图景。灯作为星辰的象征，与农事紧密相连，成为劝农重时的符号，也发挥着认识时令的功能作用。

元夕的龙灯之戏，因龙被认为是能行云降雨的神兽，故产生风调雨顺、农田丰收的联想。在农家，元宵之夜，有的门前挂上一对红灯，有的则立一高竿挂灯，挂一盏灯叫“吉星高照”，挂三盏灯叫“三星在户”，均寄托着吉祥的期盼。元夕的灯火还用来做观灯占岁的卜戏。据嘉庆《萧县志》载：

上元夜燃灯，遍散门堂、户牖，视灯结花何似，以兆此年丰收何物。

这种灯花与作物的神秘联系，实际上是对岁时节日与农事活动相互关系加以认识和把握的努力。

很多农村的孩子在元夕没有花灯可玩，夜晚他们就聚集在田里撂火把。这些“火把”是用稻草、麦草、棉花秸、芝麻秸、旧刷锅帚等制成，点燃后，他们在田里又舞又唱，并把火把扔向天空。这种民俗活动叫作“点田蚕”，又称作“放田财”或“放烧火”。常熟“点田蚕”的民谣念道：

点田蚕，点田蚕，

点蚕菩萨到我屋里来，

我俚田里大棵稻，

人家地里小棵草。

江阴歌谣《放田财》则说：

正月半，放田财，

田财，田财，到我俚来，

我俚田里收三担半，

别人田里收三木碗。

南通乡间的《放烧火》童谣则这样念道：

正月半，二月半，

家家户户放烧火。

我家的菜上了街，

人家的菜不曾栽；

别人家的豆子谷子大，

我家的黄豆盘碗大；

别人家棉花瘦又低，

我家棉花壮了又撑天。

这类童谣绝非反映了农民家庭的自私、狭隘，而是提醒村民要注意农时田功，过年过到元夕该关心田间生产了，是“收三担半”，还是“收三木碗”，不可大意，年过完了，应及时地准备春耕。因此，元夕的这一口承艺术展露的是“劝农重时”的认识功能。

认识功能作为民俗艺术的基本功能，除了见于岁时节令，也常见于人生礼俗、生产民俗、民间信仰、交际游乐等方面，成为人们用以协调自然与社会的文化手段。

2.教化功能

民俗艺术的教化功能，即指其在社会生活中的教育、感化作用。它侧重情感教育和道德感化，在尊老爱幼、扶贫帮困、劝诫告慰、励志务本、劝学行孝等方面显现出来。我们且以劝农务本、劝学励志、劝民行孝为例，以讨论民俗艺术的教化功能。

民间木版画《春牛图》和旧时“鞭春牛”的风俗，在农业社会中主要发挥了劝农务本的作用。

《春牛图》作为农家的年历画，与不违农时、及时春耕的警示相关。《春牛图》上除了有与月份对应的二十四节气的标明，还有“洪福天齐”“生产时节”“农业收种”“金山”“银山”“丰收”及十二地支之类的文字，更有春牛驮负聚宝盆的吉祥图像。牛为“土畜”，又称作“中央之牲”，因此被古人视作土地之精和农业的恩主。《春牛图》作为具有行业性特征的民俗版画，超越了一般年画的贺岁与装饰的功用，传导的是敬牛重农的情感、务本守时的提醒和对田财兴旺的追求。

古人以“春牛”来发挥教化作用，不仅借助了《春牛图》这种静态的版画艺术，也采用动态的、参与性的岁时活动——“鞭春牛”。“鞭春牛”中所鞭打的“春牛”是土牛，这一民俗传统又称作“迎春”或“打春”。

土牛迎春的仪式性活动多在立春或立春前一日举行。据宋人高承《事物纪原》载：

周公始制立春土牛。盖出土牛，以示农耕之早晚。

土牛出自周公之说，未必可信，但立春出土牛至少在汉代已成为各地的风俗。《后汉书·礼仪志》载：

立春之日，夜漏未尽五刻，京师百官皆衣青衣，郡国县道官下至斗食令史皆服青帻，立青幡，施土牛耕人于门外，以示兆民。

可见，土牛这一岁时造物的功能主要是用来“兆民”，即“以示农耕之早晚”。

土牛之制在中古以前与社稷坛相关，土用五色，或按东南西北中各用青、赤、白、黑、黄五色之土，使土牛成为与社稷坛密切相关的土地的象征。至于土牛的形制与象征意义，《长沙县志》卷十二《典礼》曰：

土牛式：土牛胎骨用桑柘木，身高四尺，（按四时）；长三尺六寸，（按三百六十日）；头至尾长八尺，（按八节）；尾长一尺二寸，（按十二时）。鞭用柳枝，长二尺四寸，（按二十四气）。

土牛之制的上述尺度与象征，使土牛具有了神秘的节物特征。

对土牛何以用鞭抽打？其中潜含着教化的意义。宋人陈元靓《岁时广记》卷八载：

《国朝会要》：令立春前五日，都邑并造土牛、耕夫、犁具于大门外之东，是日黎明，有司为坛以祭先农，官吏各具彩杖，环击牛者三，所以示劝耕之意……

“鞭春牛”的民俗活动在其戏剧式的表演中，有着明确的“劝耕”意义，透露出这一活动所特有的教化功能。

春联、年画等春节民俗艺术品，尤其是贴在少年男儿房门上的联句和门画，常见有劝学励志的成分。

旧时家长在已婚的儿子门上，会贴上“喜见红梅多结子，笑看绿竹又生枝”的联句，希望儿子、媳妇多生多养；而在未婚的儿子门上，则贴上“呼儿早起勤劳动，教子迟眠苦读书”的对联，以渲染“耕读”的儒学主题来劝学励志。传说明代的神童解缙，在少年时代便写有“门对千竿竹，家藏万卷书”的趣联，也潜含劝学的意味。在古代书房的联句中，我们可以读到不少有关“读书”“劝学”之类的语词。

例如：

一帘花影云拖地，半夜书声月在天；

夏禹惜荫劝学，欧阳方夜读书；

数行褚帖当窗学，一卷陶诗倚枕看；

漫研竹露题唐句，细嚼梅花读汉书。

门画与中堂画、年画、纸马等一样，同属中国木版画的“家族”。所谓“门画”，主要指贴在内房门上的吉祥图画，它们因房主身份角色的不同，而在图幅内容上各有选择。其中，未婚男儿用的门画，大多具有劝学励志的功能。

门画“五子夺魁”“五子登科”“冠带流传”“马上做官”等吉祥图画，就有明显的励志作用。“五子夺魁”图，以五个男孩争抢一顶头盔的场景，通过谐音的理解，表现“独占鳌头”的志向。“五子登科”图，画幅上五个孩子聚集在一起，一个提灯盏，一个举莲蓬，以象征、联想的方式表达“五子登科”的主题。所谓“冠带流传”图，多画着一顶官帽和一根官人的腰带，它以简约的图形和谐音与象征的手法，寄托了代代做官的愿望。至于“马上做官”的题材，画的是一位孩童穿着宫服坐在马上，而“马上坐官”的谐音就是“马上做官”！这类吉祥门画在寄托人们腾达期盼的同时，艺术地展现着劝学励志的作用。

“二十四孝图”在民间的广泛运用，贤孝女子“孟姜女”传说的流传，以及“哭嫁歌”在民间婚俗中的传承，也都表现出教化的功能。

“二十四孝图”作为古代孝子故事的图像汇集，旨在宣扬孝道，它在门窗裙板木刻、栏板石雕等建筑装饰方面，以及在旧时的图册、画片中多有所见，诸如“刘恒亲尝汤药”“董永卖身葬父”“丁兰刻木事亲”“王祥卧冰求鲤”等，已成为民间习用的劝孝题材和倡行教化的手段。

作为中国“四大传说”之一的《孟姜女》，其传说故事始终围绕“贤孝”的主题，有关“千里送寒衣”“哭倒长城”“滴血认亲”“拾骨归葬”等情节，无不以“贤孝”为标榜。不论是叙事体的传说故事，还是韵文体的诗歌或春调，《孟姜女》在讲唱中总发挥着宣孝教化的作用。

“哭嫁歌”是旧时婚礼中常见的民俗艺术现象，至今在偏僻的乡村还略见传承。“哭嫁歌”往往在婚前数天就开始唱起来了，其“主角”是新嫁娘和她的母亲。新娘所唱多为对娘家的依依不舍和对未来生活的莫名担忧，而母亲及其他长辈所唱，则主要是对新娘进行劝导，以在妇德等伦理方面加以教化。

例如，在朱瑞希搜集的南京溧水《哭嫁歌》中有这样的唱词：

一到夫家敬公婆，

贤德媳妇热心窝，

莫对姑子来顶撞，

为嫂理应多谦和；

关心丈夫洗浆衫，

勤勤快快有人夸，

莫与邻里争长短，

和和气气保平安。

此外，流传在江苏宝应的《哭嫁歌》唱道：

姑娘上轿离娘房，听我妈妈说短长：

扫地先在婆房里扫，龌龊莫留在婆房里。(www.xing528.com)

姑娘上轿离娘房，听我老子说短长：

早上供人家洗脸水，晚上供人家洗脚桶。

姑娘上轿离娘房，听我嫂子说短长：

要是你丈夫喝醉了酒，赔个笑脸搀进房，

帽子贮在帽盆里，衣衫晾在衣架上。

姑娘上轿离娘房，听我哥哥说短长：

一天供人家三顿饭，莫到东庄说西庄，

要是你公婆晓得了，骂我家老子爷和娘。

上述《哭嫁歌》在内容上具有明显的情感教育和伦理教化的成分，它作为婚嫁民俗现象和口头艺术作品在传承中发挥着独特的宣善行孝的作用。

3.装饰功能

民俗艺术，尤其是造型类民俗艺术，具有先天的装饰、美化作用，这一功能在民居的建筑构件和室内装修等方面体现得最为显著。

民俗艺术在建筑装饰中的应用，包括砖雕、木雕、石雕、墨绘、彩绘、书写、镶嵌等艺术手段，也包括砌筑、粘贴、悬挂等一般做法，其装饰的构件与部位，主要涉及门楼、门罩、门扇、窗扇、梁柱、柱础、墙壁、地面、斜撑、屋脊、台阶、灶台、栏板、庭树等。

我们且以花窗、壁饰、门楼、灶画为例，考察民俗艺术在民居建筑中的装饰功能。

首先，说说花窗。

花窗有木制、砖制、石制、铁制、水泥制等数种。木制花窗又称作“木槁窗”，砖石花窗又称作“漏窗”，它们均空透而带花头，不仅工巧雅致，而且采用的民俗艺术图案都具有审美的取义与装饰的效果。

旧时的木槁窗多以楠木、柏木为用，且花头样式繁多。清人李斗《扬州画舫录》卷十七载：

凡楠柏木桶扇……花头有卧蚕、夔龙、流云、寿字、蛎字、工字、岔角、云团、四合云、汉连环、玉块、如意、方胜、跌落、蝴蝶、梅花、水仙、海棠、牡丹、石榴、香草、巧叶、西番莲、吉祥草诸式。

此外，木桶窗上尚有复合式的吉祥构图，如桶心为和合二仙，背饰为夔龙、秋菊，或喜鹊、梅花、竹石之类。

古人云：“窗棂以明透为先。”（李渔《一家言·居室部》），花窗在满足采光、通气的实用功能下，再做出装饰性的处理，以达到美化居室、巧做景观、寄托情感、舒展身心的目的。砖石漏窗与木槁花窗一样，其构图基本为吉物吉文，诸如：钱纹窗、寿字窗、艺字窗、五福捧寿窗、冰裂纹窗、书卷窗、梅花窗等。

花窗除了装饰的作用，还有造景、借景的功能，并在建筑美学上形成虚实对应，打破砖墙、板壁、梁柱的滞重气氛，从立面上让人产生疏透、轻巧的感觉。

其次，说说壁饰。

民间居室内外的墙壁装饰主要用粉刷、油漆、彩绘、墨绘、书写、糊裱、贴挂、镶嵌、雕塑等方式加以完成，以满足人们的审美需要和纳吉愿望。

拿彩绘来说，人们在外墙大门的两旁、山墙、庭院四壁、内墙等处，在石灰底面上涂绘花鸟、山水、龙凤、麒麟及其他吉祥图案和吉祥文字，以装饰居室，纳吉迎祥。彩绘作为壁饰，其图样与用料非常丰富，李斗《扬州画舫录》卷十七对苏式彩画作了如下记述：

花式以苏式彩画为上。苏式有聚锦、花锦、博古、云秋木、寿山福海、五福庆寿、福如东海、锦上添花、百蝠流云、年年如意、福缘善庆、福禄绵绵、群仙拜寿、花草芳心、春光明媚、地搭锦袱、海墁天花聚会诸式。其余则西番草、三宝珠、三退晕、石碾玉、流云仙鹤、海墁葡萄、冰裂梅、百蝶梅、夔龙宋锦、画意锦、垛鲜花卉、流云飞蝠、袱子喳笔草、拉木纹、寿子团、古色螭虎、活盒子、炉瓶三色、岁岁青、瓶灵芝、茶花团、宝石草、黄金龙、正面龙、升泽龙、圆光、六字正言、云鹤、宝仙、金莲水草、天花、鲜花、龙眼、宝珠、金井玉栏杆、万字、栀子花、十瓣莲花、柿子花、菱杵、宝祥花、金扇面、江洋海水诸式。

至于彩绘所用的材料，包括水胶、桐油、白面、砖灰、烟子、红土、朱砂、黄丹、松香、鸡蛋、水银、鱼子金、夏布等共60余种。采用如此众多的纹样和材料，反映了彩绘是壁饰的重要手段，而壁饰又是居室装饰最显著的部分。从图样看，作为民俗艺术的各种吉祥图案和祥物符号是彩绘壁饰的主要题材和意义表达的中心。

再次，说说门楼。

门楼是家宅的门头装饰，一般民居多用砖雕或彩绘的手法营造华屋吉宅的景象。所谓“门楼”系用砖瓦、石灰、水泥等为材料，在门楣上方砌筑成的微微凸起的装饰化墙面，因立面造型大多类似牌楼，故有“门楼”之称。

门楼均以吉祥图案和吉祥文字作为雕饰、彩绘的主题，而且饰纹繁复，图案叠加应用。江南乡村的旧式民宅，门楼雕饰常用回字纹、云雷纹、草叶纹、富贵不断头、龙首纹、象头纹、双狮纹、蝙蝠纹、麒麟纹、方胜纹、婿字纹、寿字纹、葫芦纹、莲花纹等。彩绘门楼的图案则有：二龙戏珠图、奔鹿图、山水图、凤羽纹、牡丹图、海水纹、日月纹、元宝纹、瑞草纹，等等。

门楼上除了吉祥图饰，还用吉文吉语作为题额，它们在表达主家情致与祈望的同时，又增强了门楼的装饰效果。门楼题额上常见的吉祥文字有：福寿、鸿禧、耕读、紫气东来、幸福之家、人财两旺、天通人和、安宅为仁、春和景明、枝繁叶茂、满园春色、旭日东升、龙凤呈祥、五福临门、三星在户、吉庆家堂、安康俊业、兴旺富贵、积德有庆、三听名家等。

门楼在视觉效果上对家宅的入口做出了引导和夸饰，具有审美的与纳吉的双重功能。

最后，说说灶画。

打灶是建筑风俗中的重要事象，有时间、空间、工匠、用料、布局、彩画、书写等讲究，民间历来十分重视。

打灶，又称“安灶”“砌灶”“支锅”等，旧时人家凡打灶要选定吉日动工。按《玉匣记》的说法，正、二月的戌、丑日，三、四月的子、卯日，五、六月的寅、巳日，七、八月的辰、未日，九、十月的午、酉日，冬、腊月的申、亥日为“作灶吉日”。新灶的空间位置以坐东面西为吉，不可面东或向北。《百中经》中的《安灶诀》曰：

安灶面西子孙良，面南烧火无祸殃。

面东贫穷无吉利，务要推求仔细详。

由于大灶多砌于居室东面，故灶神又有“东厨司命”之称。

人们对砌灶的工匠有严格的要求，不仅要手艺好，而且必须是夫妻双全的。砌灶的砖头多选用新砖或老砖，但不用杂砖，更不能用粪坑里的砖头。砌灶时，在灶下或埋入茶、米，或放入“和顺钱”，即北宋的“宣和通宝”或“政和通宝”与清代的“顺治通宝”各一枚。

大灶上一般都砌有檐角起翘的灶神神龛，俗称“灶洞”，其内供奉灶王爷的纸马。大灶砌成后，灶上总要粉上白石灰，在灶壁上还要加以彩画。灶画的题材有莲花、红梅、鲤鱼跳龙门、万年青、山水、画鸟、吉祥图案等。灶上还往往书写着点题的吉文吉语，诸如：人财两旺、五谷丰登、如意吉祥、人寿年丰、蒸蒸日上、发家致富、丰衣足食、水星高照、吉庆有余等。这些题词与灶画一样，有着突出的装饰作用。灶画的绘就，往往被民间看作打灶工作的最后完成，借助灶画，艺术装饰与生活风俗得到了自然而贴切的结合。

4.纳吉功能

何以谓“吉”？古人多有解说：

《周易·系辞上》曰：“吉，无不利。”

《文选·东京赋》：“祚灵主以元吉”。薛注云：“吉，福也。”

《说文解字》曰：“吉，善也。从士口。”

《山海经·大荒西经》：“江山之南楼为吉”。注曰：“吉者，言无凶天。”

《释名·释言语》曰：“吉，实也，有善实也。”

《周书·武顺》曰：“礼义顺祥日吉。”

可见，“吉”字包含有“福”“善”“实”“顺”“无凶天”等寓意。这些也正是民间生活的理想目标。

吉祥物，又称“吉物”或“祥物”，它以民俗艺术的形式成为“福善”“嘉庆”的象征。

自然界与人世间的吉凶纷陈，是人类创造祥物并以之趋吉辟凶的客观基础。《周易·系辞下》曰：“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相亲，故曰文；文不当，故吉凶生焉。”在古人的观念中，“物”之存在与驳杂决定着吉凶变化，因此，为控制这一变化，获取“福善”与“嘉庆”，祥物在日常生活中得到了普遍的应用。

祥物不论是取自然物还是人工物，一旦在俗民社会中被赋予了文化阐释的信息，并形成了传统，就超越了单纯物态的性质，带上了理念、情感、品质和意义，成为主体的思想与人性的延伸。《老子》第51章曰：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”物与道、德相贯相连，是在同一个文化链接上的不同形态。所以，作为物承文化的祥物，在福善追求与吉凶抉择中亦有道德的、理性的成分，并非只是虚妄信仰的寄托，且由此而显现出乐生人世的积极基调。

祥物的应用领域十分广阔，它既见诸于物质生产、日常生活的层面，又见诸于社会组织与社会生活的层面，还见诸于精神文化和信仰风俗之中，同时，在语言、文字、图画、符号等文化创造与文化应用中亦时有见之。人们把祥物作为生活的帮手，作为讨吉祈利的心理寄托和理想追求的凭依，并根据不同的时空条件和生活领域对之加以创造与利用。就主要领域而论，祥物在当时社会风俗、建筑活动、饮食行旅、生育寿诞、婚嫁礼俗、丧祭仪典、农作商卖、社会交际、游乐活动、民间信仰等方面多有应用。

祥物既是艺术情趣浓郁的民俗物品，又是心愿寄托的俗信象征。不过，在长期的传习中，它已退去巫术与宗教的色调，失去虔诚与敬畏的情感，变滞重为轻松，易惶恐为欢乐，成为人们充满希望、鼓舞情致、提高勇气、美化生活的工具。由于祥物多用类比的、象征的、联想的等方式而承传，故而含蓄委婉、曲奇多趣。

祥物是建筑在文化理解之上的精神追求，它需要的是一种心理的满足和主观的慰藉，而不是实在的因果关系和事物间客观的联系。祥物的生成，往往是其某一特质被人为夸张，其名称的语言所引起的联想，其形状、用途、性质等受到了增饰和类比，其利害关系得到了主观的认定与强化。祥物的生成作为民俗筛选的结果，成为一定社群的生活伴物，成为群体的共同的文化符号。人们从日常生活与劳作中积累了对身边事物的认知与感受，并进而产生了对它们的美学评判，使那些能唤起生活激情、美感享受、创造欲望和理想追求的事物，融入了民俗传统，并形成了“祥物”系列。

作为福善、嘉庆的象征，祥物是人类社会生活中不可或缺的充满意志力量的符号。它遵循物物、物事、物人相交感的生成逻辑，旨在追求祈福的功利目标。

祥物是人类认识自然，把握生活的强烈愿望的物化象征，是人类艺术与审美情感的自然表达，也是人类智慧与创造的文化结晶。祥物以其乐观的基调、坦荡的品质、执着的理念、和谐的风格成为中国民俗艺术中功能鲜明、独具魅力的物类。

民俗艺术的纳吉功能不仅推动着民间世俗生活的美化，更给人以信念、情致和理想追求。

1.文化价值

（1）提高民众传统文化的修养

民俗艺术符号是广大劳动人民和社会群体，以满足自身物质和精神需求为核心的文化与艺术形式的总和。它代表着中国民族文化的原始自然学、美学，代表着中华民族的情感气质与民族精神。它具有独特的审美方式，承载着民族精神，具有强大的生命力。民间艺术作品，包含着浓烈的真、善、美，给人们的生活带来积极有益的影响。

（2）培养开拓性思维

对传统民间艺术的全面系统学习是手段，而不是目的。真正的目的是教育，是我国传统本位道德及伦理价值的教育。民间艺术可以作为审美教育的媒介。

我国的传统民间艺术，是我国特色艺术之流的根基。因此，“中国民间艺术样式的规则和创作方法应该是多样化民俗背景下的群体艺术法。”优秀的民族艺术的根本，才能继承和发扬自己的民族艺术。对中国传统的民间艺术符号充分吸收养分，才能创作出丰富多彩的、融入现代艺术的民族和文化精神作品。这就是传统民俗艺术符号及文化价值所在。

总之，传统民俗艺术符号和文化现象的交融可以理解为信息承载的符号形式，民间民俗艺术行为属于一个特定民族、特定区域的文化体系象征，它要求我们对民俗艺术符号的研究，不仅仅是停留在孤立收集民俗、民间美术作品的现象中，应该深入了解民间现象与建立其他文化现象之间的有机联系，通过表现相同或相似的主题作品来挖掘各种民俗现象背后的深刻内涵。

2.美学价值

（1）提升个体审美素养

审美素养是一个人从事审美活动的综合能力，它包含个体的审美态度、审美经验、审美趣味、审美理想等。审美素养的形成，一是来源于个体直接的审美活动，二是间接的经验和知识。大多数个体都同时通过这两条途径来塑造审美素养。

在传统的乡土社会背景下，民俗艺术才是民众自己的艺术，他们在自己的生活中可以很自然、很轻松地去体认和理解当地的民俗艺术，从中得到情感的释放和心理的慰藉，获得审美的体验。我们对审美素养的探讨可以得出如下判断。

首先，民俗艺术有利于个体审美态度的形成。形成审美态度，是审美活动开展的前提。民间每一个个体都生活在具体的民俗环境之中，他们都是在这种模式化和重复性很高的民俗生活中生长的。审美发展心理学揭示：“4～7岁的儿童，一般都尚未形成审美态度，他们往往是以实用而不是审美的态度对待客体，在审美和非审美之间不能做出正确的区分。”儿童要想获得审美态度，只能通过审美教育。在乡土社会背景下，个体的审美教育可以通过对民俗艺术的体验来实现。处于民俗社会中的个体，从小就参与民间的各项民俗活动，不同的民俗活动中往往都有相应的民俗艺术形式，而大部分民俗活动具有模式性、重复性的特征。因此，个体在不断重复的体验活动中可以形成较为稳定的审美态度。

其次，对民俗艺术的体验有利于审美经验的积累。审美态度的形成仅仅是进入审美活动的基础和前提，而要更深刻地体会民俗艺术之美，还必须具有相应的审美经验积累。虽说民俗艺术的内涵相对稳定，形式演变缓慢，但是在每一次具体的审美体验中个体都会有一些新的认识和理解。这些新的认识和理解积累起来就不断地增加个体审美经验的厚度，在下一次审美活动中能够更深入地体味民俗艺术所唤起的情感和意义。民俗艺术也是历史性的发展着的，其意义的增衍、功能的消长必然也伴随着形制的变化。可以说，审美经验是个体审美素养的主体部分，它是个体审美能力的体现。

最后，对民俗艺术的体验有利于审美趣味和审美理想的形成。如果个体拥有丰富的审美经验，他的审美趣味就更具有包含性，审美理想就更为高尚。民俗艺术的品类异常丰富，个体对民俗艺术审美把握和体验深度受制于主体的积极态度。如果个体能够积极地以审美的态度观照不同的民俗艺术，那么，他的视野和经验必定会得到拓展。多样化的审美趣味和高尚的审美理想是个体审美素养的最高体现。

（2）凝聚群体审美意识

民俗文化是民众集体智慧的结晶，集体性是民俗的基本特征之一。或者说，“民俗文化不是个人行为，而是集体的心态、语言和行为模式。”“集体性体现了民俗文化的整体意识，也决定了民俗的价值取向，这是民俗文化的生命力所在。”民俗艺术作为民俗文化的外在表现形式，一直以来都是以集体艺术的面貌展现的。在一个普遍的、共享的民俗文化圈内，民俗艺术为大众所接受和传承，体现出民众的集体意识和心态。

民俗艺术的创作和表演，为民众所认可和传承，乃是因为它符合整个群体的审美需求。只有符合民众群体共同的审美趣味和审美理想的民俗艺术，才有生命力，才能世代传承下来。在具体的民俗艺术审美活动中，个体毫无疑问是审美体验的直接参与者，并且在体验中获得审美经验。但是，个体只是集体中的一员，他受到群体审美价值观、审美意识的导引和制约。在群体审美意识的导引下，民众个体在同一民俗艺术形式中所得到的审美体验具有趋同性（当然亦有个体的审美创造，不过不占主导地位），无数个体的审美体验最终都归集到群体的审美意识中，成为一种独特的风格。

群体审美意识能在族群中引起情感共鸣和族群认同，能够增强族群的向心力和凝聚力。群体审美意识是无数个体审美意识的抽象和凝聚，由个体的审美意识叠加积淀而成，又反过来制约着个体的审美活动。

（3）积淀传统审美文化

审美文化是人类审美创造的产物，它由审美活动的物化产品、行为方式和观念体系构成。审美文化包含的内容很多，艺术仅仅是其中一个部分。民俗艺术则是艺术的一个门类，由它所建构的审美文化是整个审美文化体系的有机部分。

民俗艺术属于传统的艺术表现形式，其内容能体现中国传统文化的特色。诸如重实际、求稳定的农耕文化心态，重家族、讲集体的宗法意识，重人伦、轻科学的价值取向，天人合一的理想，以人为本的诉求，积极乐观的精神等，都在民俗艺术之中明显地表现出来。所以，民俗艺术深深地打上了传统的烙印，成为传统审美文化的体现。

作为传统审美文化的成果，民俗艺术在物质上表现为数量众多的民俗造型艺术，在行为上表现为民俗表演艺术和民间口承文艺，在观念上表现为民俗信仰和民间技艺。世世代代的创造、审美、传承、传播，把民俗艺术中的精华积淀下来，使之成为中国传统文化的重要宝库。民众对民俗艺术的参与、热爱、审美和传承，使民俗艺术始终保有勃勃的生机和永恒的魅力。