民俗艺术符号的特征及其现代传达设计

民俗艺术是与民间风俗紧密相依的，丰富多彩的民间风俗使民众的日常生活更加丰满立体，也为民俗艺术的创用提供了基础素材和生长条件。毫无疑问，风俗性是民俗艺术最重要的特征和文化标识之一。从本质上看，风俗构成了民俗艺术的内在规定性，风俗是民俗艺术内涵中的核心依据，而具体的民俗艺术形式则是风俗的外在表征。作为一种特殊的人文形态，民俗艺术蕴含着自远古以来社会风俗及其文化信息，保存了人类文明“古老的记忆”。民俗艺术不是生活的机械翻版和简单演绎，也不是民间艺人即兴的、随意的“发挥”，作为民俗文化所呈现的艺术形态，民俗艺术承载了民众的生存意愿和现实诉求。事实上，社会风俗是民俗艺术赖以生存、成长和发展的文化土壤，也是民俗艺术的源头活水。甚至可以毫不夸张地说，风俗性是构成民俗艺术的核心内涵和血脉精神之所在。如果没有风俗性因素的“在场”，民俗艺术将失去其最本质的构成因素，从而导致自身的异化或衰亡。

作为一种文化现象，民俗艺术与社会风俗是相互依存的“鱼水”关系。风俗赋予民俗艺术以丰厚的文化内蕴，也是其得以生存和维护的活态环境。那么，什么是“民俗艺术”呢？我们认为可以这样表述：所谓“民俗艺术”，系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融入传统风俗的部分。它往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面的广泛应用。我国的民俗艺术中潜含着中华民族长期以来所形成的文化观念与文化意识，如物候观念、阴阳观念、五行观念、生殖观念、伦理观念、吉祥观念以及丰富的传统文化信息。从艺术发生学的角度考察，民俗艺术的形成最初并不是单纯作为艺术或审美对象而出现的，而是伴随着生产劳动、原始宗教以及其他一些带有明显功利性目的的民俗活动而出现。后来随着生活方式的变化和人们精神生活的日趋丰富，诸如神灵崇拜、祭祀祖先、求吉纳祥、辟邪禳灾、生殖繁衍等日趋繁多的生活与信仰观念不断渗透到民俗艺术之中，其所包容的社会风俗内容也随之增多。民俗艺术作为民间风俗的载体，其诸多的内涵和功用也主要是在风俗的基础上生成和实现的。

传统岁时节令中的社会风俗在民俗艺术中一直占有重要的地位。它积淀了先人对于天体运行与物候农时等方面的认识，也有对上天意志和生活中未知世界的主观揣测与理解，其中有合乎科学规律的合理性认识，也有一些不可知论的神秘主义成分。在我国，岁时节令中的民俗艺术形式多样，其主题和内涵都与节令风俗有着内在的契合关系。每年春节，阖家团聚、祈福纳吉成为这一节日民俗艺术的主题。表现春节的民俗艺术有：贴春联、贴福字、做面花、剪窗花等，都意在迎新纳福。此外，请送纸马，主要意在祈求神灵保佑自己和家人无病无灾、门庭安宁、百事顺利；贴门神则为了挡住岁末外部的阴气，蔡邕《独断》曰：“十二月岁竟，常以先腊之夜逐除之也，乃画荼、垒并悬苇索于门户，以御凶也。”可见，早期贴神荼、郁垒是为了驱祟御凶，唐代之后的门神系列又增加了秦琼、尉迟恭、赵云、马超等，均承载着人们辟邪除祟、祛除不祥的俗信观念。表现年俗主题的年画还有《天宫赐福》《福禄寿三星》《五福临门》《四季平安》《年年有余》《金玉满堂》《五谷丰登》《六畜兴旺》《迎春接福》之类，意在盼求新年丰衣足食、国泰民安，体现着民众追求新岁平安、富裕的心理。正月初七是人日，梁代宗懔《荆楚岁时记》曰：“正月七日为人日，以七种菜为羹，剪彩为人，或镂金箔为人，以贴屏风，亦戴之头鬓。”宋代有关剪纸的记载也大致如此。直到现在，每逢除夕或人日，在一些乡村仍然可看到新贴的《老鼠嫁女》剪纸或年画。元宵节的舞龙、舞狮与观灯等民俗艺术活动，主要寄托天人同乐、天下太平的寓意。清明节放风筝，有把晦气放走的说法；端午节风俗的主题围绕祈求雨水、驱除瘟疫而展开，其间贴钟馗像，挂“五毒图”，给小孩穿绣有“虎吃五毒”的兜兜和佩戴“五色香囊”、五色缕等，它们被赋予了驱邪、逐瘟和祈福等功能。总之，节目风俗是古人处在农耕文明时代对天文、气象、物候、农时等与自身关系的认识，不同的传统节日承载着不同的风俗内涵，也派生出与之相应的民俗艺术。

人生礼俗是指生命各个阶段不同过程中的礼俗仪式，像在婚丧嫁娶、生殖繁衍、成长成丁等不同生命环节中，都有内容丰富、种类繁多的民俗艺术相伴随。尽管在不同时代、地域的人生礼俗中，民俗艺术的具体形式各异，但是在表现风俗的主题、功用和文化象征等方面却有很大的相似性，都承载着人们的生命意识和生存意愿。以我国北方黄河中下游地区表现生命主题的面塑艺术为例，当新人结婚时，亲友会送“和气馍”“龙凤喜馍”“鸳鸯馍”“喜上眉梢馍”等面塑，体现亲人们对新婚夫妇和睦同心、幸福美满的美好祝愿。婚庆中的“蛇盘兔”“猫卧莲”“杠子馍”“圈圈馍”等面塑，明显地带有很强的性暗示的色彩，并把婚姻与生殖、生育的主题有机地联系起来。至于表达祝生、佑生主题的面塑有“面虎”“面狮”“满月圈圈馍”“鱼变娃馍”“护甲馍”等，反映了求存祈长的俗信观念。在祝寿题材方面有寿桃、佛手、寿馍以及其他嵌上寿星，或装饰有“福寿如意”“五福捧寿”“八仙庆寿”“蟠桃献寿”等图样的大件面塑，以烘托庆贺的气氛，强化寿诞的主题。在以人生礼俗为主题的民俗艺术中，类似的图像组合还有很多，它们寓含着约定俗成的文化信息和风俗内容，其物象的选择与应用皆以民众共同的文化认知作为基础。其他的表现生命主题的民俗艺术还有很多，也都是从民间风俗的角度，传达出祝福人生吉祥的寓意。此外，在反映人生礼俗内容的歌谣方面，有祀典歌、婚礼歌、哭嫁歌、哭丧歌等。我国人生礼俗中的民俗艺术除发挥民俗生活的功用外，还融和了儒家文化中的伦理道德和佛教、道教等信仰因素，呈现立体而多元的文化形态。

我国民俗艺术中还有一部分是以祭祀祖先、行业神等先人、先贤为主题的，如河南淮阳二月二至三月三祭人祖庙会中的泥咕咕泥塑；端午节南方各地龙舟竞渡以亲龙祈雨及后来附会为祭祀屈原；山西介休等地寒食节纪念介之推蒸制“寒燕”面花；陕西耀县纪念药王孙思邈制作大型的药王庙面塑；福建等沿海地区每年纪念妈祖的民俗庙会等，都通过庙会、祭祀大典、节日活动和民俗艺术形式体现民众对先人功绩的感恩和尊重，体现国人慎终追远、缅怀先贤的传统风俗。

民俗艺术的风俗性特征还在于它真实地再现多种风俗和先民的认知习惯，其中在一些民俗艺术中还有远古风俗的遗留，对于认识早期社会风俗及其民间信仰提供了鲜活的资料。例如，招魂的风俗很早就在我国存在了，招魂的方式多种多样，剪纸就是其中常用的巫具。相传西汉时，汉武帝曾请齐人少翁为他逝去的爱妃李夫人剪纸招魂。诗人杜甫也有“暖汤濯我足，剪纸招我魂”的诗句。直到现在，这种招魂剪纸依然还在甘肃、陕西、河南、山西等地的不少乡村中保留着。靳之林先生在记述“五道娃娃”剪纸的民俗功用时写道：“‘五道娃娃’即东、西、南、北、中五方神，是陕北过去巫俗活动中常用的剪纸。娃娃病了，用黄表纸剪五个手拉手的‘五道娃娃’，用柳条挑起，念念有词地从躺在炕上的病人身上拂过，然后端着一碗水，把五方神烧成灰，撒在碗中，同时拿着娃娃的衣服，一路上喊着娃娃的名字，将水泼在五道路口，再喊娃娃的名字回来。那时的人相信，这样，娃娃的病就会好。这种剪纸有的也悬于门楣，叫‘拉手娃娃’，数目有的是七个，也有的是三、五或九个，但必须是属于阳性的单数。”招魂民俗剪纸无疑是民间风俗内容的一种具象化表达。其实，类似的风俗在多种民俗艺术中都有所表现。

如果从实用的角度来看，民俗艺术之所以长盛不衰，主要有赖于民俗艺术背后的风俗价值和精神价值。因此，民俗艺术一旦失去了社会风俗内涵，或者脱离风俗的氛围、规范和制约，就会失去其底色和分量，成为被异化的无根艺术，甚至会蜕变为其他艺术种类的附庸，当然就难以构成真正意义上的民俗艺术传统。作为在历史上形成并承袭下来的特殊艺术形式，民俗艺术寓于民众的社会生活之中，并随着社会风俗的发展而变化。风俗的移易迁化，在很大程度上决定着民俗艺术的兴衰及表现形式的变异。因此，风俗性是民俗艺术产生、传衍的重要表现特征之一。

民俗艺术的风俗性特征是建立在民众生活逻辑的基础之上的，多样化的风俗孕育出丰富多彩的民俗艺术形式，同时，不同时期、地域、族群的风俗也都能在民俗艺术中得以折射与映现。从本质上看，民俗艺术与民间风俗息息相关。民俗艺术始终围绕着风俗的内在特性与演进规律而发展。它寓含着丰富的社会内容与文化信息，也正因为这种风俗性特征的存在，使得民俗艺术显现出特殊的文化价值。

民俗艺术的表现方式多种多样，除了丰富多彩的艺术形式外，它更承载了特定的民俗文化观念和民众情感，表达其潜在的文化寓意和精神指向。民俗艺术的象征性，指民俗艺术作为广大民众创造和传承的艺术符号，其形式和内容之间并不呈直接的因果联系，而往往表现为一种约定俗成和文化认同，其所着重表达的是内隐的文化和观念。从某种意义上讲，一切艺术创造都具有象征意味。黑格尔就认为：“象征无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始。”从艺术发生学的角度来看，民俗艺术作为艺术的主要源头之一，应视为艺术的萌芽。直到现在，很多在民俗艺术中仍然潜含一些早期文化的信息，体现出原始思维对民俗艺术曾产生过重要的影响。民俗艺术中的象征所体现的是文化的认同，而民众的信仰模式、思维习惯、价值功能等在民俗艺术的象征中也都有所反映。

象征是具有普遍意义的文化现象，它同样也出现在民俗艺术之中，成为其诸多特征之一。《辞海》“象征”条之一的解释是：“文艺创作中的一种表现手法。指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义，利用象征物与被象征的内容在特定经验条件下的类似和联系，使后者得到具体直观的表现。作为形象象征可分为公共象征（传统象征）和私设象征（个人象征）两大类。前者为一个民族文化中习用的象征方式，后者为个人自创的象征方式。”象征体现在民俗艺术的各种门类中，如民俗美术、民俗舞蹈、民俗音乐、祭祀礼仪等，人们通过象征手法的应用，以外在的艺术形式来表达内在的动机和目的，正如黑格尔所言：“象征一般是直接呈现于感性关照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。”陶思炎先生则指出：“象征性是民俗表现的基本方式。象征往往是某种文化模式的概括。……文化象征往往表现为物理、事理、心理、哲理的统成。”由于象征手法的应用，民俗艺术的深层内涵得以确立，表现形式得以丰富，原有意义得以拓展。民俗艺术中的一些象征性内涵因不断被抽绎，而渐渐变得抽象而又有些让人费解，但一旦还原其文化背景就立刻变得鲜活而生动起来。实际上，象征因素已成为人类文化和民俗艺术中的重要组成部分。

民俗艺术的象征潜留着原始思维的文化印痕，也带有民众想象和民间智慧的附加，体现了古人观物取象后有目的的文化选择，以及让具体的民俗艺术赋予更多抽象功能和文化意义的努力。这种现象是中外民俗艺术中所共有的。在我国的民俗艺术中，我们经常可以看到民众以龙、凤、龟、麒麟等来象征祥瑞；以公鸡象征阳气、吉利；以鱼龙变化来象征化卑为尊、官运亨通；以兔子、老鼠、葡萄、鱼、莲花、南瓜、石榴、葫芦、竹子等隐喻的组合来象征生殖和多子，以牡丹象征富贵，蝙蝠、佛手象征有福；以松树、仙鹤、仙桃等象征长寿……很明显，这些特定的物象，在民俗艺术领域都被赋予了文化象征寓意。从历史的发展看，民俗艺术的象征性也是多元和丰富的。一些民俗艺术的原生象征意义在传承、传播的过程中，逐渐又衍化或派生出其他的象征成分。例如，葫芦本来是生殖崇拜的对象，“瓜瓞绵绵”和“子孙万代”的象征，后来还被当作能驱邪收妖的宝物。可以说，民俗艺术的象征应用，是人类的生存、繁衍的本能需求与外界自然、社会条件的相矛盾与相融合所衍生出来的主观性文化表达方式。

在民俗艺术中，色彩的应用是表达其象征性的重要手段。在不同民族的民俗艺术中，各种色彩往往被赋予了不同的象征意义。例如，我国民间绘画色彩中的五色，就与五行观相对应：绿色代表木，位东；红色代表火，位南；白色代表金，位西；黑色代表水，位北；黄色代表土，位中。拿剪纸色彩来说，除了常见的红色剪纸，还有彩色剪纸，其中就有黑色、蓝色、紫色、红色、绿色、黄色等多种色彩，每种颜色自有其特殊的象征意义和民俗文化内涵。例如红色，它的视觉效果强烈，成为生命、鲜血、火焰、喜庆、欢乐、热烈的吉祥象征。《大易辑说》释红色曰：“为大赤，纯阳之正色也。”在我国传统的民俗观念中，红色有辟邪、镇祟的神秘作用。红色剪纸除了给人以热烈、喜庆的感觉之外，还发挥着镇物的功能作用。在传统节日和人生礼俗中，剪贴大红的剪纸团花，便有了美感之外的民俗象征意味，故民间有“妖魔鬼怪全不怕，就怕俺家大团花”的说法。在蒙古族、回族、藏族、彝族、佤族、白族等少数民族的服饰上，不同的色彩也都有各自的象征性内涵。由于民族间、地域间的风俗习惯不同，色彩的文化象征意义也不尽一致。民俗艺术中的色彩运用作为传统文化和社会风俗的反映，有其深刻的内涵，它主要是文化学意义上的观念色彩，而非色彩学中的颜色搭配。

民俗艺术的象征性实际上是一种文化选择，它是普通民众寄托精神诉求的一种手段，也是以艺术方式把握现实生活的重要途径。过去孩子出生后，穿虎头鞋、戴虎头帽、睡老虎枕、绣老虎肚兜、套长命锁等，显然是希望借助虎的威力和锁的永固，佑护孩子健康成长，免遭夭折。至于在门上贴门神，在门头雕饰或挂上八卦太极图，在墙边、路口、村头等处植以泰山石等，都是民俗功能的象征表现。这些象征方式作为民众抽象化思维的表达，大多是观念的承载，本身没有什么实用的或实验的意义，然而却能满足人们的心理需求和信仰观念。

随着时代的发展和社会的进步，民俗艺术的生存状态变得更加开放和自由，原先带有宗教性和巫术性的艺术形式和内涵，在如今已渐渐向通俗化、娱乐化转变。在这一过程中，民俗艺术古奥深邃的原生意义变得淡化，而审美意义和娱乐性质变得突出起来。例如放风筝，在早期它主要是“放晦气”的象征，而现在人们还在放风筝，但它主要是作为一种文体娱乐方式。尽管如此，民俗艺术的象征性本质并未改变，象征性依然是民俗艺术活动的重要表现特征。

从民俗艺术的创用过程看，民众群体既是民俗艺术的创造主体，也是接受和传承的主体，这就决定了民俗艺术具有群体性的特征。民俗艺术的参与群体主要来自社会底层，包含从事农业、牧业、渔业和各种手工业劳动的广大阶层。在这些行业内，创造主体往往都遵从本行业的生产生活方式，不突出个体，不越出习俗惯制，他们的民俗艺术也都是基于长久的历史传统而由民众群体共同创造和享用的。因此，这种艺术形式贴近民众的生产与生活，并且能够反映民众群体的生活方式、思维模式、认知习惯、心理需求、审美趣味等。另外，民俗艺术中所寓含的民俗理念和精神，也都是大众文化心理的反映，带有集体无意识的色彩。

民俗艺术的群体性特征首先体现在民众群体的文化认知层面。民俗艺术蕴含着民众群体的观念意识，是底层文化和庶民心态的折射。从我国丰富的民俗艺术种类看，任何一种民俗艺术都不是个人的行为和个性的“创造”，而是群体意识和集体劳动的体现。民俗艺术和其他艺术形式不同，它感性、生动、具体，并且以民众习见和熟知的艺术方式来反映民众的生存愿望和现实诉求。以求子风俗中的各种民俗艺术为例，如在民俗美术、民俗小戏中，反映求子的内容都非常丰富，这和民众对传统文化观念的集体认知有关。在我国的封建社会中，由于受儒家文化影响巨大，“不孝有三，无后为大”“有子万事足”等传统生育观念深入民众心底，从而使得生殖繁衍这种生理的与社会的行为在儒家伦理文化背景下被赋予了民族集体观念的色彩，各种以求子、诱生等为主旨的民俗艺术层出不穷。像“松鼠葡萄”“瓜瓞绵绵”“百子闹春”“鱼穿莲花”“榴开百子”等就成为常见的民俗艺术题材。可见，民俗艺术是由民众群体共同创造和接受的社会文化形态，带有集体性的风格特点，凝聚着广大民众群体的智慧。

民俗艺术的传承过程显然也会影响到民众群体的认知观念和存在模式。民俗艺术是作为观念的符号和传导诉求的载体而存在的，它始终与民众的生产、生活、信仰、审美等有着不可分割的关系。在岁时节令、人生礼俗、信仰禁忌、求神问卜、新房落成、乔迁新居、店铺开张等日常生活中，总有民俗艺术的出现，它以丰富多彩的形式和内容，成为人们物质生活和精神生活不可或缺的部分。诚如张紫晨先生所言：“民俗艺术始终处于生活之中。有生活即有民俗，有民俗即有民间（俗）艺术。”和民俗一样，在民众的精神生活中，民俗艺术像一个无形的风向标，在不同历史时期引导民众群体的观念和行为规范。由于生活习惯、宗教信仰、心理结构等方面的差异，在不同民族的民俗艺术中，其文化意识、情感气质和生存意愿等层面的差别也得以凸显。民俗艺术本出于民众群体的内在需要，其传承群体一般具有相对的稳定性，也正是因为得到群体的认同、接受和传承，民俗艺术才能保持旺盛的生命力而历久不衰。

民俗艺术的创用主体是广大民众，它的群体性特征体现在民众的广泛参与和接受上。民众参与创作并乐于接受和传承民俗艺术的重要原因，就是民俗艺术能够体现民众的精神需求，民众群体的需求是创造民俗艺术的内在驱动力。正如马林诺夫斯基所言：“一物品之成为文化的一部分，只是在人类活动中用得着它的地方，只是在它满足人类的需要。”从人类早期的历史发展看，当恶劣的生存环境威胁群体安全时，显然需要集众人之力，依靠物质的或信仰的手段实现整个族群的期望。例如，祈求丰收、求雨等活动，其本身就是群体性的行为。《周礼·春官·司巫》载：“若国大旱，则帅巫而舞雩”，文字记载了周人遇到天旱时要在巫师的指挥下，通过民众的娱神歌舞集体求雨。不难发现，在中国长期的农耕文明发展中，祈求丰收、求神祭祖等仪式和相应的艺术活动都需要民众的集体参与。例如，秧歌就是在集体劳作中产生的民俗艺术形式。这种群体性的劳作不仅有浓郁的乡土情思，更有对农事丰收的热切期盼。其他需要集体参与的民俗艺术还有打腰鼓、闹社火、踩高跷、挑花篮、舞龙、舞狮等。尤其是在盛大的传统节日或某些隆重庆典中，民俗艺术活动更是参与者众多，规模盛大，甚至有普天同庆、举国狂欢之势。例如，我国汉代有“上元燃灯”的习俗，以后便相沿成俗，在正月十五灯会期间，人们通过演灯、舞灯、斗灯、赛灯、闹灯、顺灯、送灯、观灯、玩灯等一系列活动，来祈盼新的一年能带来风调雨顺、五谷丰登、天下太平、家和国兴。在每年的闹灯活动中，人们都很注重火热的氛围，认为越闹日子越红火。(www.xing528.com)

民俗艺术的群体性还体现在审美趣味上的大众美学特征。就文化分层归类而言，民俗艺术处于基层文化的层面，而从主体类属上看，民俗艺术本身就是庶民的艺术，带有鲜明的平民文化特色，有着广泛的群众接受基础和庞大的传承、传播群体。换句话说，民众群体性作为构成民俗艺术的重要特征之一，也是区分宫廷艺术、文人士大夫艺术、职业艺术家艺术的重要标志。正是因为如此，民俗艺术在审美趣味上的平民性、大众性和它淳朴、自然、无造作和雕饰的风格，明显有异于上层艺术的富贵风气与士大夫艺术的清雅气息，在思想情感、审美趣味上显现出大众美学的特点。

民俗艺术参与的群体可以是家庭、族群，也可以是村落、乡镇、县市，或者社会群体中的部分代表。当然，群体是由个体构成，我们也不能忽视个体的因素，包括个人潜能的发挥和创造作用。由于民众群体的代代传承和发展，民俗艺术的种类才得以日趋丰富，形式多样，绵延不衰。透过民俗艺术的群体性特征，我们可以了解到，民俗艺术的创用并不仅仅是为了审美或装饰，更是作为群体生活方式的生动外现。总之，民俗艺术的存在离不开民众群体的参与，群体性是民俗艺术重要的表现特征之一。

任何种类和形式的民俗艺术都离不开孕育它的特定时空，就时空维度和文化生态看，民俗艺术呈现出明显的地域性文化特征。早在《汉书·王吉传》里就有“百里而易习，千里而殊俗”之说。可见，民俗的地域性特征很早就受到古人的关注。民俗艺术往往依民俗而生成发展，因此，地域性也就成为民俗艺术的重要特征。对于任何有文化底蕴的区域来说，带有地方特色的民俗艺术是当地不可或缺的发展资源，并可作为形成地域文化优势的一种重要标识。一个地区如果缺少了这些文化艺术标识，地方文化的界限就容易模糊不清，就会显得底蕴单薄而缺少特色。

由于地域本身的差异，其间的自然环境、物产资源、交通条件、生产方式、风俗习惯、文化教育、政治制度、社会发展等因素也就各不相同，这不仅对民俗艺术的形成、发展、扩布等产生不同程度的影响，而且对其形式、材质、风格和民众的审美习惯等也有直接的制约作用。民俗艺术的分布和传播有其特定的地域依赖性，比如中国的年画产地，有河南朱仙镇、潍坊杨家埠、天津杨柳青、苏州桃花坞、河北武强、四川绵竹、福建漳州、广东佛山、陕西凤翔等，每一个产地的历史、题材和艺术风格都有所差异，都和本地的文化传统和特定的材料、工艺等紧密联系。从大的地域范围看，南方和北方的民俗艺术以及边疆和内陆的民俗艺术大多呈现同中有异的状况。此外，不同的行业，如农耕、游牧、渔猎、手工、商贸等生活方式也决定了不同的民俗艺术，尤其在艺术种类、艺术风格、表现题材、心理诉求等方面都表现出明显的区别。

地理环境为人类生活提供了必要的物质基础，通常有“一方水土养一方人”之说。而一方水土的人也造就了一方的民俗文化与艺术。在我国，从大的区域范围来看，南方民俗艺术中有山歌、采茶小调、盘歌、丝竹等，北方有腰鼓、山曲、大秧歌、花儿、社火、信天游等，无不显示出各地积极而能动的文化艺术创造。对于生活在一定区域的民众来说，他们在相同的空间中生息繁衍，有着共同的生产生活方式，也有着普遍喜爱和认同的民俗艺术。地域特色鲜明的民俗艺术作为当地民众联络感情、加强团结、增强文化认同感的重要媒介，也会对当地民众的文化心理、审美趣味等产生影响。

民俗艺术的地域性特征还表现在区域性的民间信仰和禁忌方面。毫无疑问，一地的民间信仰和禁忌，是与民众的生存环境和谋生方式直接相关的。从民间信仰类民俗艺术来看，山区有山神、兽神信仰；平原地区人们敬田公、地母和社神；沿海地区则信仰妈祖。由此看来，山区、平原、沿海地区，由于地理环境和生产方式的差别，使得民间信仰对象也有所不同。这些信仰对象也是紧紧围绕各地的地理和人文状况而产生的。因此，民俗艺术经常被视作特定区域的文化象征和地方信仰的外化形式。

从人文特征方面看，不同地区的民俗艺术在艺术风格和审美格调上各有特点。以民俗歌舞为例，北方多粗犷、大气，南方多优美、精致，江南水乡民歌小调的细腻柔美、清新婉转与北方信天游的苍凉高亢、粗犷质朴形成鲜明对比。这种艺术风格上的差异与地理环境及生产生活方式直接相关，其中有山水的滋养，也有人文环境的熏陶。从学术研究的角度看，对民俗艺术的地域性特征的研究，有助于从外部理解民俗艺术的生成动因和风格倾向。丹纳甚至认为：“精神文明的产物和动、植物一样，只能用各自的环境来解释。”丹纳这一观点虽然有近乎机械唯物主义之嫌，但是用来对民俗艺术的地域生态性加以解释，也自有它的合理之处。

地域性对民俗艺术也会产生一定的负面影响，比如，易于出现封闭性、保守性的倾向。不过，民俗艺术的地域性特点也并非就是一成不变的。区域内的民俗艺术，除了自然的、纵向的因袭外，也会因时代变迁和其他外在因素的介入而产生横向的播布，甚至能突破地域的与国别的界限实现国际间的传播。影响民俗艺术地域性的因素包括人口迁移、战争、灾害、文化交流、商品交换等，它们不仅会影响当地民俗艺术的创用，甚至会直接改变本地文化艺术的成分、结构和面貌，形成新的文化艺术形式。这些都是我们在考察、把握和应用民俗艺术地域性特征时不可忽视的方面。值得注意的是，尽管民俗艺术的地域性特征明显，但是，各地民众在求吉纳祥、趋利避害等方面的文化心理和艺术活动，却又显示出一定的趋同性，不会因山水阻隔而在功能追求、文化象征、基本性质等方面存在天壤之别。总之，民俗艺术的地域性特征是识别地域文化的重要标尺，甚至可以说是探究民俗艺术奥秘的可靠的对象。

我们今天所能接触到的大多数民俗艺术，都是经过了历史和社会的大浪淘沙之后而留存下来的，它们伴随着广大民众的生活世代相承，流传不息，有些民俗艺术已经延续了几千年，从它们产生起就从未中断过。从时间维度上看，传承性是民俗艺术发展流变的重要特征，也是界定民俗艺术身份的重要标尺。正是由于民俗艺术具有传承性特征，才使得它能够保存我们民族丰富的文化记忆，并且至今仍具有强劲的生命力。当然，传承性并不意味着任何民俗艺术都是一成不变的。事实上，和很多民俗事象一样，随着社会的发展和生活方式的变化，民俗艺术在传承过程中也会不断地吐故纳新，出现新的形式或新的内容。

值得注意的是，民俗艺术的传承方式明显地有别于精英文化。精英和主流的文化艺术的传承可借助文字，进入典籍和文化制度之中。职业艺术家和文人艺术（如书法、绘画）的风格与流派等，更是传承有序，很容易找到明晰的传承脉络，而作为民俗艺术传承主体的底层民众，由于他们绝大多数没有受过正规的教育，不能从学校教育中获得民俗艺术知识。因此，民俗艺术的传承体现着较强的自发性和自觉性。尤其对那些没有文字的民族来说，他们的文化艺术更是靠口耳相传的记忆和经验来延续，他们的民俗艺术，如舞蹈、歌曲、美术、故事等形式都是保存和传承民族文化的重要媒介，成为他们记录鲜活民族风俗的“百科全书”。

传承是一个历史性的概念，它代表的是历史的发展和文化的延伸。传承也是保持民俗艺术稳定延续的重要机制。民俗艺术的传承大多都经历了漫长的历史过程，由人类社会早期的渔猎、农耕到工业化时代，再到当今的信息时代，成为连接不同时期人类文化的精神纽带。从历史的角度看，民俗艺术贯穿于不同的历史阶段，可以视为民族文化和社会风俗活态流动的“真实画卷”。钟敬文先生曾指出：“中国社会在数千年的发展中形成了自己的民俗文化特色。这种文化特色是通过我国民俗文化的稳定性体现出来的。比起世界上一些发达资本主义国家，我国的民俗文化的稳定性，主要是农业小生产制度的产物。”在我国，长期以来社会结构变化不大，使得社会环境较为稳定。基于国人安土重迁的传统观念，不少民众都缺乏变异观念和开拓冒险精神，求存图安的心态尤显突出，人们的行为模式和思维观念相对稳固而又略显狭隘，并潜移默化地影响到民俗艺术的表现。民俗艺术形式和内容的传承大多有内在的规定性，多以约定俗成的事象、心象等为基础，而且，在不同民俗艺术之间有一定的趋同性。民俗艺术之所以能够经得住社会变化、历史沧桑，其重要的原因就是，它承载民众的生活理想，并能够适应不同时代民俗观念发展的要求。数千年来，民俗艺术经历了不同的社会历史阶段，已成为民族文化和民族精神的一个重要组成部分。

在长期的农耕文明社会中，由于男女分工不同，以及阴阳观念和儒家思想的渗透，民俗艺术在传承过程中有一定的性别偏向。例如，在“男耕女织”的农耕社会，剪纸、绣花、做面花等，是女子必须掌握的基本生存技能。长期以来，女性成为民俗艺术创作群体中一支不可忽视的重要力量。拿剪纸来说，我国南北地区的乡村妇女普遍都擅长剪纸技艺，并形成多彩多趣的不同风格，她们往往从小就跟随妈妈或奶奶学习剪纸，用自己的巧手装扮自身和居室，并培养审美的情感、表达生活的理想。女性在民间剪纸艺术中的创作主体地位告诉我们，这种展现女子心灵与工巧的艺术传承方式，是在家庭内部世代传承的。至于民俗艺术中的闹社火、跳傩舞、演皮影、打腰鼓、舞龙、舞狮、赛龙舟等活动，则主要是由男性群体来表演和传承。有的民俗艺术还对参与者和被传承者有严格的性别规定，当然，更多的民俗艺术是不分男女、老少皆宜的，能体现出民族群体的特征。

民俗艺术的传承性特征决定了它在传承过程中不可避免地带有经验与理性的色彩。在我国长期的社会发展中，由于社会文化结构较为恒定和稳固，虽然也遭受过多种冲击，但文化血脉的连续性依然保持。很多民俗艺术正是经过父传子、子传孙，或婆传媳、母传女等口耳或心手相传方式，一代又一代地传承至今。对于被传承者个人来说，其传承过程也是接受民俗艺术感染、熏陶和教育的过程，尤其是对传统文化和生活经验的适应、认知或接受的过程。作为一种文化形态，长期以来，民俗艺术形成了模式化的思维方式和稳定的审美范式，但随着社会的发展和人们观念的变化，民俗艺术的主题与内涵由简单趋向复杂，其种类和特征也由单一到多样。在传承过程中发生着旧内容的变异和新内容的融入，而这正是民俗艺术生命力得以延续的重要途径。民俗艺术在生活中能够被不断地接受和传承，这本身也说明了它的存在意义和文化价值。

从传承方式看，民俗艺术在具体传承过程中有横向传承和纵向传承之别，有自发传承与被动传承之异，其中也不可避免地会出现变异和衍化的现象。横向传承的动因，如军人戍边、一定规模的人口迁徙等，从而造成民俗艺术跨地区的传承、传播。当异地的民俗与艺术同当地的风俗或民俗艺术碰撞、结合时，又会产生新的变化，不同的接受与改造方式甚或导致传承过程中民俗艺术的嬗变。纵向传承主要是世代相传，而且多体现为地缘的固定性和传承的稳定性。影响民俗艺术传承的因素，当然还有政治的干预和影响，还会经常受到外界其他因素的影响，如科技发展、宗教信仰、社会制度、地域传统、异质文化、生活方式及经济因素等，它们都会对民俗艺术的传承产生不同程度的冲击和影响。尤其是处在农业文明向工业文明转型的时期，民俗艺术的传承面临着更多的挑战。目前，从民俗艺术传承的总体上看，社会发展速度越快、现代科技程度越高，民俗艺术传承道路越曲折，而社会发展相对滞后、生活节奏缓慢、受现代商品经济冲击不大的国家和地区，民俗艺术传承较为良好有序，而且原貌保持得相对较好。

民俗艺术的传承性为民俗艺术持久生命力的保持提供了条件，但也在一定程度上限制了民俗艺术的拓展和创新。也就是说，前代民俗艺术提供的蓝本与样式，在给传承者提供参照的同时，也在很大程度上限制了对蓝本的突破。由于传承中的承袭多于创新，从而易于导致千人一面、千口同声的艺术趋同现象。然而，从深层分析，民俗艺术作为受众最多的艺术形式，传承性是其最根本的存在依据，因为民俗艺术的传承不仅是艺术形式的传承，更是观念和文化心理的传承。

丰富的民俗艺术是民族的优秀文化遗产，而文化遗产的保护和传承则是每个公民的责任和义务。民俗艺术的延续和发展，主要是靠着民众的自觉模仿和学习而实现的。传承性之于民俗艺术乃至整个文化至关重要，任何文化或文明如果不能传承，那就意味着走向衰落和死亡。民俗艺术所具有的传承性特征意味着它能够在不同历史时空中由广大民众所继承和发扬，为维系社会稳定和族群团结，为实现文化传递和资源共享发挥着巨大的作用。