周力的艺术作品集:生生如环-汉英对照

韦一空

“豪华、宁静和沉醉”：工作室里的艺术家

家具亮闪闪，/ 被岁月磨圆，/ 装饰我们的卧房；/ 最珍奇的花，/ 把芬芳散发，/融进琥珀的幽香，/ 绚丽的屋顶，/ 深邃的明镜，/ 东方的辉煌灿烂，/ 都对着心灵 / 悄悄地使用 / 温柔的故乡语言。/ 那里，是整齐和美，/ 豪华，宁静和沉醉。

当我进入周力深圳工作室的一瞬间，夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）诗集《恶之花》（Les Fleurs du Mal）中的《旅行邀请》（“L’invitation au voyage”）第二段一下子出现在我的脑海中。它援引自一位19世纪的法国诗人，所以“豪华、宁静和沉醉”这样的形容似乎显得有点做作，但实际上这是法国众人皆知的一段名言，也是我的同胞们血液里流淌的文化。在很长一段时间里，大家对它习以为常，比如亨利·马蒂斯（Henry Matisse）就用这样的称呼来命名一件创作于1904年的知名作品。此外，我是法国人，而周力在法国也生活多年，所以，当我们的交谈都是用我的母语进行时，自然而然地就会想到法国诗歌。这对于深圳这样一个城市来说是很不寻常的事情。实际上，这个工作室本身似乎也与大家对深圳这座城市的认识大相径庭。法裔加拿大艺术家居伊·德利斯勒（Guy Delisle）的漫画小说《深圳》就是一个有趣的例子。在书中，他描绘了20世纪90年代末自己在深圳为法国一家电视台的动画节目从事插画工作的长期生活经历。深圳被描绘成一座街道和建筑混乱不堪的脏乱城市，人们来这里似乎只是为了工作，而不是寻找人生的乐趣。

实际上，深圳的很多地方已经不再是这样，但是普遍而言整座城市依然如此。所以，周力的工作室真的是让人意外，整个空间就给人一种法国伟大诗人笔下的豪华、宁静和沉醉的感觉。宽敞的工业建筑当中有着现代、优雅的结构，开放式的空间当中有着一张大桌子和一个厨房；摆放着优雅、舒适的家具的会客厅里，客人们被书本、油画或是别的艺术家创作的雕塑作品所环绕。另一个房间就是工作室，周力可以在这个宽敞、高耸的空间当中肆意挥洒，创作自己的大幅油画。虽然这里并不像另外一个房间那样“豪华、宁静和沉醉”，但是却可以有足够的氛围来进行创作抽象绘画的冥想。很快就可以明显地感觉到，我们在这个空间当中的感受，也就是面对周力的大型抽象绘画作品时的感受。这些即将前往上海余德耀美术馆展出的作品，悬挂在这个宁静的房间的墙面上，以它们细致的画面来面对观众的凝视。很快，在对空间的直觉之外又产生了另外一种印象，这是马克·罗斯科（Mark Rothko）级别的画家通过创作实践所追求的东西。不管我们想到的是什么，人们进入空间之后在第一时刻所感受到的近乎物理的冲击感，通过工作室当中的冥想和思维的存在感而得到升华。这显示出，周力所追求的抽象是多么个人化的探索：空间因为绘画而传递出感性并且知性的氛围，因为这些绘画本身是一位艺术家十分私人化的作品。抽象绘画的实践经常被看成是纯理性的追求，画家们通过创作来寻求十分纯粹、十分冷漠的理念。在很长一段时间里，很多抽象画家正是出于这样的目的而从事创作。

西方的抽象艺术：柏拉图的传承

西方艺术史当中的抽象绘画有着非常明确的脉络。虽然很多人努力尝试从过去的具象绘画当中寻找最早的抽象线索，但是更加客观地来看，是20世纪早期的首批实践者们开始了对于抽象概念的探索。我们可以将基本上开始于同一个时期的早期纯抽象艺术分为两种类型：一种是针对形状来精心规划画面的几何图形，另一种则更关注于艺术家直接在画布上进行即兴创作时的身体动作。第一种包括了诸如几何抽象、硬边、后绘画抽象等称谓，而后者则被简单地称为抽象绘画、抽象表现主义、非定型艺术等。如果几何形式的抽象艺术鼻祖是彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）的话［虽然这种形式性也是马列维奇（Kazimir Malevich）的特征之一］，那么第二种风格的始作俑者无疑就是瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）。但是，不管我们如何看待抽象，这两种风格从视觉上都是大相径庭，两种实践者对于自己艺术的意义都有着相似的思考，而我们必须要从西方哲学的起源来理解他们的观念。

著名的德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）的多部关于西方哲学史的著作，多年以来都是西方教育的经典教材。他曾经说，西方哲学基本上就是柏拉图哲学各种注解和演绎的集合。虽然我们很容易就可以找出反对的观点（比如，它否定了在英语学术领域当中依然十分普遍的唯物主义哲学），但是柏拉图主义和新柏拉图主义哲学依然延续至今，而基督教哲学对其进行转化的结果是导致这种唯心主义的观点依然占据着欧洲思想的核心地位的原因—从这个角度来说，雅斯贝尔斯不无道理。柏拉图认为现实世界是理想世界的一个映射的观点，也为整个西方艺术体系奠定了基调，这一观点一直持续到了20世纪后半叶。这种柏拉图主义的世界观解释了现实世界当中的知识是如何获得的，举例来说：桌子的概念存在于理想世界当中，而我们这些凡人在来到这个现实世界之前曾经见到过理想国中桌子的样子，所以这才能解释为什么我们会认出什么是桌子。这样不仅可以解释世界当中包括桌子的万物，而且对于另外一些诸如自由、美、好等概念也显得更加有效。对于柏拉图，哲学就是对于这些物件的更高层概念的理解，这对于向往着理想国（这是一个好、美、自由的知识建立在这些理念的直接知识之上的地方）的柏拉图来说显得尤其重要。柏拉图本人并不重视艺术家（他们只是在拷贝物件，而这些物件本身就是理念的拷贝，这让艺术品成为了双重拷贝的结果），但是，古典时期的所有西方世界的艺术家都认为，他们在通过自己对于世界的呈现来追求理想国：所以关键并不在于呈现本身［虽然这很重要，因为艺术也是对自然的模仿，这就是希腊语中模仿（mimesis）的概念］，而在于被呈现的理念。到了19世纪末，很多艺术家开始认为对于世界的呈现是一种障碍而并非优势：对于世界的模仿已经不再是到达理想国的最佳途径。

康定斯基有一桩著名的趣闻：有一天，当他回到工作室的时候，发现靠在墙边的一幅画是自己最完美的作品。他意识到这只是自己的一件野兽派的风景作品被上下颠倒地放在了地上，所以他突然领悟，之前自己一直没有发现这张画吸引人之处的原因是自己一直在追求呈现或者模仿自然。一旦内容被消解，那么绘画就可以毫无阻碍地自由展示理想的世界。现在被简化到只有形状和色彩在互动的画面，这件作品终于可以传递出柏拉图所说的唯一“真相”，那个唯一“真实”的世界—理想国。这桩趣闻揭示出柏拉图的二元哲学理论对于绘画的抽象性发展起到了怎样的指引作用。抽象绘画更加几何化的造型也基本源自将所有事物一分为二的二元论观点—将现实世界与理想世界、身体和灵魂分割开来—实际上这通过对于几何图形的依赖而得到了强化。同样在柏拉图的著作当中，我们可以找到苏格拉底为那些未受教育的奴隶解释几何原理、证明所有人都有逻辑思考能力的故事。这证明了有通行宇宙的真理，所以可以证明理想世界的存在（这在今天也许并不能说服很多人）；苏格拉底与柏拉图在西方的哲学体系当中，将数学塑造成通往真理的独特路径。正是这种对于数学以及几何的额外依赖，让蒙德里安得以证明自己的抽象风格的有效性。

有趣的是，康定斯基与蒙德里安似乎都在著作当中为自己作品装饰性的问题做特别的说明。对于想要使用哲学来解释自己作品有效性—特别是在认为世俗世界的美丽是现实通往理想世界的道路上的幻象柏拉图主义语境当中的艺术家来说，装饰性并非是什么优势。在蒙德里安的诸多著作当中，他花了大量篇幅来说明自己作品诱人的外表并非是自己所追求的目的。同样，作为风格派（De Stijl）运动［也被称为新造型主义（Neo-plasticism）］至关重要的一位人物—这一运动的参与者几乎都是建筑师和现在被我们称为室内设计师的人—这对于他来说总是一个问题。实际上，他似乎总是要把自己的作品及思想与欧德（J. J. P.Oud）、格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）那些更加实际的同伴或者设计师们保持一点距离。康定斯基也是一样，他虽然热情地参与到了德国的包豪斯学院当中，但是在自己的色彩理论课程中，他总是强调自己所追求的是哲学理念而并非只与学校课程的实用性相关。在经历了很长的时间之后，抽象画家们才不再对自己作品的装饰性做额外的、几乎愧疚感十足的解释。纽约的抽象表现主义出现的时候，康定斯基和蒙德里安他们早期的探索已经走了很远，所以这些美国人再也不需要什么解释了。(www.xing528.com)

即便如此，他们当中的大部分人依然喜欢很清晰地来解释自己的观点［反社交的杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）是个例外］，马克·罗斯科也许是这群画家当中最为“哲学”的一位。罗斯科的理论依然建立在将精神和身体分离的柏拉图主义哲学之上，但是对于自己作品吸引人的外观却一点都不觉得有问题。在他自杀的时候，美国又出现了另外一股抽象艺术的浪潮：虽然依然根植在蒙德里安所开创的抽象艺术之中，但是这些人却努力拉开自己与柏拉图二元论世界观之间的距离。如果之前的抽象画家们总是在试图通过呈现作为通往更高层次世界的路径的绘画表面（一系列的抽象绘画理论总是在强调寻找眼前所见“背后”的东西）来建立与世界更直接的关系的话，那么极简主义画家弗兰克·斯特拉（Frank Stella）曾经对自己的绘画所做出的“所见即所见”的评论则标志着：在艺术界有着悠久历史的二元论传统已经被抛弃。在极简主义艺术当中，再没有“图像之后”的东西，可以说，斯特拉的宣言宣告了二元论在西方艺术理论当中占据已久的统治地位的终结。虽然这是一种很危险的说法，但是可以做出这样的假设：西方的艺术家只有到达这个阶段之后才可以真正地理解，在20世纪才刚刚接触到抽象艺术的中国艺术家，是如何与抽象的概念联系在一起的。在尝试理解周力这位21世纪的抽象画家的创作之前，有必要先来了解一下她所身处的文化语境的发展历程。

二元论与自然

想要知道抽象画对中国艺术家来说是多么陌生的概念，首先也要对哲学史进行追溯，了解在中国绘画当中占据主导地位的文人绘画拥有着怎样的世界观。普遍认为文人画传统起源于宋朝，苏东坡以及他的艺术家朋友们对此产生了巨大的影响。他们深受新儒学的影响—程颐（1033—1107）、程颢（1032—1085）、朱熹（1130—1200）等人对这一哲学理论的发展起到了巨大的推进作用。儒、佛、道的理论被融合为一体，形成了一个完整的世界观。这种世界观在对宇宙进行解释的时候，并未将人和自然进行分割。文人画家们在撰写关于绘画的著作的时候，也会自然而然地将自己的艺术理论结合到新儒学的概念当中。在朱熹所开创的具有极其深远影响的理学思潮当中，有很多不同流派的思想都提到了这个概念。在他们的艺术理论当中，文人画家们写道，画家在绘画的过程当中寻求的是与自然本身的对话，他们遵循自然规律的引导（理），将宇宙的精华（气）聚集在画面之上。在这样的语境之下，艺术家在绘画当中只是在遵循自然的规律。大自然和画家一起“自然地”完成创作，这也意味着自成一派（sui generis）：实际上，中文当中代表世界的词是“大自然”，对于新儒学的哲学家们来说，这很明显地意味着，并没有什么个人化的创世主存在，因为自然就是一个自我生成、生生不息的过程。这种对于绘画行为的理解很明显与柏拉图哲学的概念有着本质区别：如果后者建立在将绘画视为对自然的模仿的基础之上，那么中国的理念则是—艺术家的笔墨是世界原发性的、自我呈现的一种方式。

既然柏拉图“呈现是对理想世界的模仿”的哲学理念对于浸淫在新儒学当中的文人毫无意义，那么“抽象”概念本身就显得毫无必要。大部分中国艺术家对抽象画不感兴趣的原因也许可以从这两种迥异的世界观当中找到源头，但是这种差异也许并不能完全解释为什么中国抽象艺术的诞生要比西方晚。中国与西方艺术的相遇发生在20世纪20年代的上海，曾经在法国留学的徐悲鸿（1895—1953）、林风眠（1900—1991）在这里营造出了一种氛围，孕育了包括抽象艺术在内的多种艺术实践。虽然人们总是会提到赵无极（1921—2013）［更准确地说，他其实是一位使用自己的中国元素来进行创作的“无具形艺术”（art informel）风格的欧洲艺术家］，但是，中国实际上在很久之后才有了一位真正的、完全抽象的艺术家：吴冠中（1919—2010），一位曾经使用中国媒介进行长期具象绘画实践的艺术家。值得一提的是，西方的抽象绘画历史并不长，而中国的艺术家早在20世纪初就开始了对于新的绘画形式的探索。同样重要的是，1949年之后，国家推动的社会主义现实主义美学体系让这种美学的探索中断了一段时间。但是，在中国的艺术当中还有另外一种力量让“抽象”形式的视觉艺术得以呈现，在国家停止了对于艺术的完全掌控之后，很快就出现了很多使用这种古老的理念来进行创作、自然而然地向抽象艺术领域发展的艺术家。

在上面所谈到的知识体系和历史框架之中，西方世界的蒙德里安与康定斯基在20世纪初所发展出的抽象绘画在中国只能以两种方式被接纳，但是这两种方式都不是对于这种西方艺术形式的直接使用。第一种可能性发生在那些生活在西方、与西方的艺术家们身处在相同的知识语境之下的艺术家身上，比如赵无极。第二种可能性则发生在那些来自截然不同的美学环境、面对抽象所提出的问题做出回应的艺术家身上，比如吴冠中。而属于后一种类型的艺术家周力，在面对她的众多作品的时候，艺术家进入抽象绘画的方式则显得更为有趣。她挥洒自如地创造出作品上的那些线条，她的身体无疑在其中扮演了重要的角色，熟知传统中国艺术的人无疑会立刻感受到作品当中的原发性—这种来自书法实践的自然感。前文所谈到的文人绘画当中这种自然性也在书法理论当中有所体现。因为文人通常都是书法家，所以这两种艺术形式往往会被认为是相互关联的一个整体。在关于绘画以及书法的各种著作当中，常常会出现这样的句子：“可见书画无二道”，“画源之于书”，或者“书画一道”［都出自沈宗骞（1736—1820）的《芥舟学画编》］。拜访周力工作室的时候，我得知她经常练习书法［在我拜访的当天，她正在临摹王羲之（303—361）的《兰亭序》］，很明显，周力的抽象艺术一定与这种古老的天人合一的哲学观有着不解的渊源，这让她在余德耀美术馆个展的题目也以出人意料的方式呈现出不同的意义。

线条与尺幅

周力作品当中书法元素的印记，并不意味着她没有受到来自西方艺术的影响（需要指出的是，我个人认为这种“东”“西”对立的分类方式过于简单，并且在很多情况下都不成立，但是在讨论这个复杂的问题的时候使用这个观念并不会影响分析的准确性）。作品尺幅的本身与书法就没有直接的关联。虽然当代的书法家会创作巨幅的作品（王冬龄是我们不由自主会想到的例子），但是他们这样做是为了将这种古老的艺术方式带入21世纪。同样也可以说，整个书法漫长的历史当中不乏大尺幅的作品，但是它们大部分是特例，而这种伟大的艺术往往是以便于保存和流通的尺幅来进行创作的。对我来说，周力油画巨大的尺幅可以以两种不同但相互关联的方式进行解释：一是源自于20世纪晚期的抽象绘画的尺幅，二是为了服务于她对于当下个人化美学观点的呈现。马克·罗斯科1951年著名的文章《我画很大的画》（“I Paint Very Large Pictures”）当中的一段话就可以很简单地解释周力作品的巨大尺幅：“我画很大的画。我意识到，从历史的角度上来看，创作大画往往是用来描绘宏伟壮观的内容的。但是，我画这些作品—我想对其他我认识的一些画家也一样适用—正是因为我想要亲密、有人情味的感觉。画一幅小作品是将你自己置身于你的体验之外，是通过缩小的视野在观看一个立体的景观。但是，当你画大画的时候，你身在其中。这不是你支配之下的东西。”

如果尺幅也是受书法影响的周力用于实现其美学观点的方法之一的话—因为艺术家在这些大尺幅的画布上可以更加自由、清晰地展现出身体的存在感—那么这其实也是让观众得到一种亲密感的方式，因为他们所面对的正是艺术家所面对的私密的生活环境。当谈论这些大型的布面作品时，她提到，这些作品的创作很大一部分是源自她父亲2003年去世时她所感受到的悲伤，近似白色的背景表达的就是他们之间纯洁而温暖的父女关系。而2005年的一系列使用红色作为底色的作品，灵感则来自于当年儿子出生所带来的喜悦，她在其中看到的是源自父亲的生命在延续。如果炭色和墨色的线条是即兴的产物（这也许是她作品当中最接近书法创作理念的一部分），那么那些使用丙烯颜料绘制的、更加深思熟虑的线条，则转化为与黑色线条互动的形式，她说圆形代表着完美、没有终点的形状，也是她自己的剪影。通过这些源自各种个人经历、姿态各异的线条之间的互动，周力为自己的绘画探索做出了定义，并称其为“心灵的风景”。现在，观众们的任务就是在每件作品的题目与画面中各种形状的互动之间建立起关联，从中发现艺术家在进行这些绘画创作时的心灵轨迹。在思考这些人生经历的时候，这些作品的题目很明显地透露出了一些蛛丝马迹：《线-影子的影子》《恋》《风吹过的影子》，以及展览中文题目的来源《线-白影》。如果开创了抽象艺术的艺术家们—蒙德里安、康定斯基、马列维奇、罗斯科、波洛克—主要目的是在寻求普世性的话，那么周力的绘画则总是在寻找自我。可以确定的是，观众们在面对这些绘画的时候，体验到的一定是相同的亲近感。