综合浮雕语言表现课程主要由多人物组合浮雕和薄浮雕练习两部分组成，由于课上时间有限，所以本课程安排在课下进行。本课程是对前文所述浮雕基本要素的综合运用，是学生从课堂习作向课下创作转化的中间环节，也是浮雕基础课程的升华。
（1）多人物组合浮雕练习
①课时：与浮雕课程同时段的课下时间，由学生自主安排。
②前置课程：浮雕人体与挂布。
③课前准备：
a.浮雕板尺寸：100cm×80cm。
b.浮雕板上泥过程与其他浮雕课程步骤相同。
④课程内容：多人物组合浮雕。
⑤课程要求：
a.浮雕厚度约15-20cm。
b.采用平行无透视观察方法，处理形体的比例压缩关系。
c.理解掌握比例压缩法，形体层次空间的比例压缩关系协调。多人物组合浮雕作业的难点是多层次的形体空间关系容易错乱，但在压缩原理上与头胸像或单个的人体并无区别，不同的是，它更考验制作者的归纳能力，把多层次复杂形体关系处理协调，把琐碎的形体和复杂的层次进行整合，化零为整，处理好形体之间的关系是课程的关键，学会在形体之间找到“共用”的形体，从而使雕塑的整体感更强。所以，要把“多个人体”当成“一个人体”来做。
d.为了解决多人物组合浮雕中的剪影问题，可以适当地借助道具（如挂布、屏风等），使剪影明确、完整、富有节奏感。
多人物组合浮雕经典范例
98 雅典卫城帕台农神庙横楣饰带 高100cm 公元前438—公元前432年 大理石 大英博物馆
99 古希腊墓碑浮雕 高约160cm 大理石 雅典国家考古博物馆
100 古希腊墓碑浮雕（四分之三侧面）
101 从浮雕正侧面可以看出不同人物在不同层次中所处的空间位置
102 工人的受难 文森佐·维拉 高约329cm 1882—1883年 青铜 瑞士提契诺 埃罗洛火车站
103 工人的受难 文森佐·维拉 高约329cm 1882—1883年 青铜 瑞士提契诺 埃罗洛火车站
这件作品是浮雕在现实主义题材创作中比较典型的范例，作品对人物关系、人体、衣纹的处理，体现了学院教学内容在实践中的运用。
古希腊神庙浮雕饰带是多人物组合浮雕的典范，在复杂的重叠关系中我们可以清晰地看到形体的空间层次（图106），从侧面则可以看到不同层次形体的压缩关系（图107）。
104 西弗尼安宝库中楣横饰带 约公元前525年 高约63.5cm 大理石 德尔菲考古博物馆
105 西弗尼安宝库中楣横饰带 约公元前525年 高约63.5cm 大理石 德尔菲考古博物馆
106 西弗尼安宝库中楣横饰带 约公元前525年 高约63.5cm 大理石 德尔菲考古博物馆
107 西弗尼安宝库中楣横饰带 约公元前525年 高约63.5cm 大理石 德尔菲考古博物馆
108 西弗尼安宝库中楣横饰带 约公元前525年 高约63.5cm 大理石 德尔菲考古博物馆
109 西弗尼安宝库中楣横饰带 约公元前525年 高约63.5cm 大理石 德尔菲考古博物馆
如果说古希腊高浮雕尚可以依靠清晰的层次划分来表明人物的空间关系，那古埃及的薄浮雕则依靠平面中形体的穿插与叠压来暗示这种空间的存在。
111 康孟波神庙浮雕 砂岩 托勒密王朝、罗马统治时期
112 康孟波神庙浮雕 砂岩 托勒密王朝、罗马统治时期
113 康孟波神庙浮雕 砂岩 托勒密王朝、罗马统治时期
114 哈托尔神庙浮雕（局部） 砂岩 托勒密王朝末期、罗马统治时期 丹德拉
古埃及浮雕的形体简洁而微妙，得益于他们高超的控制力。首先雕刻出人物的剪影轮廓，这限定了平面上形体的边界；然后沿着边线向下雕刻出雕塑的统一起位，保证各个位置深度一致，高点则是石材本身纯平的表面，这限定了空间纵深上形体的边界。有了这样综合维度的控制，再融合以古埃及人平静的心性，使他们获得了这种玄妙的控制力，雕塑本身也获得了“伟大的静穆”。
115 荷鲁斯神庙浮雕（局部） 砂岩 公元前164—公元前81年 埃德夫
116 荷鲁斯神庙浮雕（局部） 砂岩 公元前164—公元前81年 埃德夫(www.xing528.com)
（2）薄浮雕练习
薄浮雕语言表现课程是浮雕基础课程的辅助环节，也是创作性实践环节，既可以把薄浮雕作为专项进行练习，也可以尝试与前文所述各种不同状态的浮雕形式相结合。
①课时：与浮雕课程同时段的课下时间，由学生自主安排。
②前置课程：素描、浮雕人体、人体与挂布。
③课前准备：学生可根据各自创作内容选择相应尺寸的木板为浮雕板，并完成浮雕素描稿的设计。
④课程内容：多人物组合浮雕、人体局部研究浮雕、透视浮雕、建筑或风景浮雕、纪念章浮雕。
117 敬慕中的天使 文艺复兴时期浮雕 高约100cm 大理石 米兰斯福尔扎古堡
⑤课程要求：
a.浮雕厚度控制在5cm以内。
b.多人物组合的薄浮雕练习可以发挥的空间比较大，基于双人体课程对人物之间组合关系的研究基础，可以尝试与前文所讲的各种相关学科知识相结合，比如衣纹、透视等，也促使学生进一步掌握浮雕的构图规律，利用空间变化，处理好比例压缩关系（图117-120）。在多人物组合的情况下，将人物进行合理分组与布局、处理好每组人物之间的相互叠压与避让尤为重要，建立更为理性的浮雕形体思考方式，更深层次地体验由浮雕的科学性和逻辑性带来的形体魅力，也为以后创作复杂的构图组合布局打下基础（图121、122）。曼祖为圣彼得大教堂所作《死亡之门》，从形式上看，是对传统教堂大门制式的回归，但浮雕中所体现的泥与线的挥洒，使画面中的人物漂浮在虚无而又不确定的背景之上，从一个不一样的角度作出了对战争、宗教、死亡的诠释（图123、124）。
118 敬慕中的天使（局部） 文艺复兴时期浮雕 高约100cm 大理石 米兰斯福尔扎古堡
119 敬慕中的天使（局部） 文艺复兴时期浮雕 高约100cm 大理石 米兰斯福尔扎古堡
120 敬慕中的天使（局部） 文艺复兴时期浮雕 高约100cm 大理石 米兰斯福尔扎古堡
121 圣彼得大教堂《圣事之门》浮雕稿 克罗切蒂 高约160cm 1966年 青铜 圣彼得堡艾尔米塔什博物馆
这里之所以选用克罗切蒂作品的“草稿”，旨在帮助读者“过滤”掉对细节的关注，而把注意力放在多人物组合浮雕中对位置的经营上。
122 忏悔 圣彼得大教堂《圣事之门》浮雕稿（局部） 克罗切蒂 高约35cm 1966年 青铜 圣彼得堡艾尔米塔什博物馆
123 圣彼得教堂大门 《死亡之门》右面浮雕（局部） 曼祖 91cm×64cm 1947—1964年 青铜 梵蒂冈
曼祖浮雕中的人物似乎是“漂浮”的、“轻盈”的，突破了宗教图说的制式，具有一种“超现实”的神秘感。
124 圣彼得教堂大门 《死亡之门》右面浮雕（局部） 曼祖 91cm×64cm 1947—1964年 青铜 梵蒂冈
c.有透视浮雕练习
有透视浮雕练习一般可选择多人物与场景的结合或人物与静物的组合。有透视的浮雕不应只是简单地把绘画中的透视原理在浮雕上画出来，而是要充分理解体积在浮雕中的作用，利用形体的体积及压缩关系，使透视关系更有效地表现浮雕的空间关系。
图125是文艺复兴晚期意大利雕塑家詹博洛尼亚的作品，从整体布局上看，建筑物的安排严格按照焦点透视布局，焦点位于左侧建筑门洞的尽头，在画面远处建筑的门外刻画了几个正在通过的人，与近处的人物比例形成强烈的反差，从而营造了画面中通透的空间关系，可以看出雕塑家对透视法深厚的掌控力。画面中虽然人物众多，但雕塑家对人物进行了合理的分组，从而使构图显得疏密得当，节奏明快。
充分发挥透视法对空间错觉的营造，可以在作品中尝试人物与场景的结合，也可将静物作为研究透视浮雕的内容。以上图片选自文艺复兴时期基督教题材浮雕的局部。
125 文艺复兴时期的浮雕将人物置于带有透视的空间中
d.带风景或建筑的浮雕练习
这样的实例很多，建筑本身就带有很强的地域特征，从建筑上完全可以反映出一个民族的特征，因此，经常出现在传统的浮雕作品中。练习可选择街道、立柱、回廊及典型建筑作为背景，背景前做几组人物组合，要表现出人物情节与建筑背景的关系（图126）。文艺复兴时期雕塑家基布尔提的作品《天堂之门》（图127、128）中的每一块浮雕都是人物或动物与建筑、风景的结合，是学生做带有风景或建筑浮雕创作时可以学习和参考的经典范本。
另外，在做以风景为背景的浮雕创作时，也可以采用散点式的构图形式，使浮雕画面获得“移步换景”的效果，在中国古代山水画中有很多可以学习借鉴的构图规律。
126 希律的宴会 多纳泰罗 60cm×60cm 1425年 青铜 意大利锡耶纳
127 天堂之门（局部） 基布尔提 1424年 青铜 佛罗伦萨圣若望洗礼堂
128 天堂之门（局部） 基布尔提 1424年 青铜 佛罗伦萨圣若望洗礼堂
129 法国民族艺术博物馆浮雕 法国波尔多风光（局部） 阿尔弗雷德·让尼俄 1931年 巴黎
130 法国民族艺术博物馆浮雕 东南亚风光和人物（局部） 阿尔弗雷德·让尼俄 1931年 巴黎
法国民族艺术博物馆浮雕描绘了世界各地的人物和风光，线条具有装饰感，画面中的形状在布局上互为补充，形成一组组具有团块感的完整剪影，具有“实用性”的参考价值。
e.纪念章浮雕的练习
浮雕在功能和实用性方面也有丰富的运用，纪念章就是浮雕语言的典型运用。在浮雕纪念章的设计制作中，几乎所有浮雕造型语言均可以运用，反映内容丰富。作业练习可选择纪念性题材，分别以肖像或多人组合构图形式来完成。纪念币浮雕练习的关键是构图的营造问题，如果浮雕基础语言理解掌握得好，解决起来就很自如（图131-133）。
131 屈原像浮雕 陈科 1992年 青铜
132 俄罗斯纪念币浮雕 1814年 俄罗斯
133 纪念币浮雕 马尼泽尔 1919年 石膏 俄罗斯
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