欧洲传教士对中国画坛的影响-视觉的改造

苏立文在阐述了欧洲传教士画家的活动及在中国美术界产生的回应之后，他发出这样的疑问：“在中国的欧洲传教士画家经过了大约两百年的努力究竟取得了什么样的成果？在17世纪初他们表现得如此活跃，从而引起中国社会的巨大反响，为什么最终的收获会如此的微小呢？”（第78页）他认为：“西方美术在中国的影响即使没有逐渐消失，也只是像沙一样慢慢流向社会底层的职业画师和工匠当中，使他们的技法有所变化，并且一直延续到现代。”接着他简要分析道：“明代后期，不少开明的上层知识分子向西方派遣来华的耶稣会教士寻求指导和支持……清王朝稳固的政权建立起来以后，中国的知识分子不再需要，也许是不敢再和外国人密切交往。”（第79页）而其后在中国南部沿海地区活跃的西方美术，则因为充当传播主角的商人对于艺术缺乏兴趣以及与中国知识分子交往甚少，而未能真正地传入中国。

关于传教士与西画东渐的关系问题是学术界一项非常重要的课题。莫小也的《近年来传教士与西画东渐研究评述》[5]就这一课题的国内有关著述及译文中讨论的内容作了简要的回顾与展望。同样，他也评述了“明末清初传教过程中传入的西画，究竟发生了多大影响及其意义问题”。比如这方面的撰文，梁江的《院画与清代美术思潮》[6]在表示传教士画家未能使“中国文化艺术偏离它应有的轨道”同时，也指出其对中国美术变革和近现代美术发展具有重要的肇启意义。袁宝林的《潜变中的中国绘画——关于明清之际西画传入对中国画坛的影响》[7]则表示不同意高居翰（James Cahill）在《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》（The Compelling Image：Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting）中得出的明末耶稣会士带来的西洋版画“导生17世纪中国画风的巨大变革”的结论，而倾向于苏立文对西画影响甚微的判断。洪再新的《通传与归属——十八世纪欧洲与中国美术交流叙要》[8]从文化传通角度指出中西双方均归属于自身的文化传统有选择地引介了对方的美术品，它们未能“真正理解对方的艺术价值及其文化内涵”，但却“通过差异更多地认识了自己，重新确定了自己在传统中的位置”。陈瑞林在译后记中认为高居翰“自觉或不自觉地夸大了明末清初西方美术对于中国美术的影响”，但是“他的这些看法基本上符合当时的情况”。他进而举例——高居翰曾在《气势撼人》一书中记述自己1970年在台北“故宫博物院”的国际古画讨论会与苏立文居于同一阵营应对中国学者的反对意见，来说明苏立文的本意并非认为欧洲传教士画家只取得微不足道的成果。（第335页）

笔者以为，这样的争议实际涉及研究视角的差异问题。就像柯文（Paul A.Cohen）批评“费正清模式”“把一些中国内部的变化全部归结于‘西方冲击’，从而忽视了从中国人自身立场出发理解历史真相的可能性”[9]一样，方闻和郑培凯也指责高居翰的结论是“忽略了本土影响的不可理解的观点”。[10]

作为高居翰观点的主要论据是：晚明绘画中出现的众多新的造型、构图和具象表现技巧等。如何看待这些奇特的绘画现象的成因，白谦慎在《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》中作出了较为客观的综合分析：“作为晚明艺术理论中的一个重要概念，‘奇’和当时思想界鼓吹的追求真实的自我密切相关”，同时“‘海外诸奇’在形成晚明尚‘奇’的美学观念中所扮演的角色，更是讨论这一时期的艺术所不应忽视的内容”。对于高居翰所指出的吴彬绘画中的西方影响，他也认同“异国元素造就了吴彬作品中的戏剧效果及视觉的复杂性”，然而，“‘奇’在晚明的文化中具有多重的意义和功能，并且可以涵括不同的文化现象”[11]，在这种社会语境中，海外影响只是其中的一个促进因子。至于这些海外事物之于中国文化到底影响到何种程度，葛兆光曾给予如此评价：“尽管这些‘西洋新知’从明代到清代不断传入中国，引起过很多士大夫的好奇，并且相当深地侵入了中国固有的知识世界，使原本自成体系的中国知识世界开始处于捉襟见肘的被动应付地位，不得不重新考虑自己思想的支持系统。但是，一直到十九世纪之前，我相信，它还只是在传统的知识世界中，预留下了重新理解的思想资源，给颠覆传统思想世界埋下了伏笔，却并没有真的对传统思想世界造成致命的损伤。”[12]当然，相较于高居翰，苏立文的态度要谨慎得多，他在《中国对西方艺术的回应》（The Chinese Response to Western Art）中认为，传教团带到中国以及他们在中国创作的绘画对于中国绘画的影响即使有也是极个别的。[13](www.xing528.com)

值得注意的是，陈瑞林还提示了看待西方美术对于中国美术影响的另外一种层面，他认为不可忽略民间的交往、实用美术品的传入，比如中国南方外销画为后来西方画风的再度崛起所起到的薪火相传的作用，传教士绘画对更为广大的社会阶层及民间美术家的影响在中国社会造成的广泛的社会风气；《东西方美术的交流》不以工艺品为研究重点，有碍于其在西方美术如何通过物质生活方式的变化影响中国中下层社会民众这一问题上作详细的阐发。（第345页）

胡光华则在《西方绘画东渐中国——“第二途径”研究之评述》[14]一文谈到，在明清之际西方美术的东渐这一课题上，学者们的研究过于聚焦明清之际传教士和传教士画家来华的艺术活动及其对中国绘画的影响，而忽视中国清代西洋绘画的崛起并外销西渐西方的重要发展阶段。实际上这种局面因为域外信息和成果的引进以及观念的革新已有所突破。在关于中国南方早期西洋画的艺术史定位方面，苏立文虽然确认了近代西洋画东渐中国呈现南北二分鼎足的态势，澄清了历史的偏差，但没能够提示出传教士与中国南方口岸西洋画崛起之间的关系。针对水天中在《西方绘画传入中国的三条途径》[15]中的三条途径“缺乏相互影响和承接，相对孤立的发展”的说法，他认为：“传教士和中西通商活动在清代都是以珠江口岸为基地促成后来西洋画东渐中国南北两大重镇的形成格局，要说没有承接影响难以自圆，‘相对孤立的发展’倒是发人深省、值得商榷。”他将我国对于西方美术东渐的研究课题未能取得显著进展的症结归于，在方法论上困守于传播主体与受传对象的研究，目光局限在能上“品级”的作品（苏立文在《东西方美术的交流》英文版序言中说：“使我感到兴趣的是，东西方不同的艺术对东西方层次较高艺术家所产生的影响和作用。”），其后果是忽略了铜版画（苏立文亦认同传教士带来的书籍插图和刻印版画比油画影响更大，第51页）、玻璃画、珐琅器和鼻烟壶上的西方绘画等大众传播方式，对中国通商活动中商人、旅行家代替传教士成为西画东渐的传人的地位难以作出准确的评估。在《传教士与明清中西绘画的接触与传通》[16]一文中，胡光华又就苏立文关于传教士画家业绩微不足道的说法以及不能明示传教士画家与贸易画关系的问题，引出艺术史家的历史观与价值观褊狭的话题。

关于《东西方美术的交流》的讨论对象，苏立文在英文版序言中一早就表示，他不愿意使这项工程过于庞大以及使书的主题从绘画转移到装饰工艺甚至考古学上去。我们知道，在新一代的某些艺术史学者中，有着更为开阔的视觉图像观。如克雷格·克鲁纳斯（Craig Clunas）就认为，“一切作为艺术的图画（pictures as art）都应成为艺术史的研究对象，依照这些图画所示内容与风格的关联来研究艺术、文化与社会的形态，揭示迄今被忽视的各个方面和新的发现”。不利用超越“绘画”的各种形式对绘画本身进行历史研究是非常有局限性的，“‘绘画’应该与各种‘物体上的视觉图像’共同构成更宽阔意义上的‘绘画’”。他强调说，以往学者由于某种偏颇和研究客体的局限，遗漏了许多所谓“非艺术”的图画，以致对中西绘画之间的差异做出了错误的判断。[17]当然，这种新的视觉图像观仍然存有在具体的社会文化语境中如何确切把握的问题。就传教士和贸易渠道传入的西方艺术文化如何影响中国这一复杂课题而言，我们一方面需要审慎的仔细厘析的态度，同时也应相信，方法的转换势必会带来新的认识。