从乡村史新探索看黄宗智《中国革命中的农村阶级斗争》

近些年来，乡村史的研究逐渐成为中国近现代史之中人们所关注的一个新领域。而且与国内比较而言，国外学者对于近现代中国乡村史的研究起步还要早一些，所做的课题也自有特色。美国的黄宗智教授便是其中最为突出的学者之一。他继《华北的小农经济与社会变迁》一书之后，又于1990年推出另一力作《长江三角洲的小农经济与农村发展，1350—1985》。这两本著作都受到了美国史学界的高度重视，而后者在1992年春获得美国东亚史研究列文森奖。

本文要谈的是黄氏更近的一篇长文《中国革命中的农村阶级斗争——从土改到“文革”时期的表达性现实与客观性现实》。在这篇文章中，他希望提出一个不同的革命概念，不是把中国革命和中国共产党获得政权的运动等同，而是将中国革命视为贯穿于1946年到1976年的大变迁，自大规模的土地改革开始，经过社会主义改造直到“文化大革命”的结束，把分析的焦点从共产党获取权力转移到共产党所发动的结构变迁之上。他也希望摆脱统治以往革命研究那种首先关注客观的现实，而不是表达的现实的客观主义视角，力图把注意力集中于客观结构和表达结构的相互关联上，以及客观性行动和表达性心态的相互关联上，以此来洞悉客观的领域和表达的领域之间的相互关联。

为此，黄氏以图表方式列出表达性结构、表达性主体、客观性结构、客观性主体四个分析维度。他指出，简单的决定论的马克思主义强调客观结构的决定作用，极端的表达主义坚持表达性主体的优先地位，布迪厄不同于以上简单的决定性观点，既表明结构兼具表达与客观，又描述出表达和个人主体如何受结构制约，但他未加思索地把表达和客观的结构看作一致，也就没有将表达性现实和客观性现实之间可能出现的不一致作为思考问题；福柯则令人信服地证明了表达性结构的现实可以与客观结构的现实大不相同。由此，黄氏认为“表中的四个维度是相互关联并且相互作用的。结构和主体、表达和客观之间的影响和互动的方式是多重的、混合的”[1]。“我们绝不能预先假定表达和实践之间的一致性。表达性现实和客观性现实既可能是一致的，又可能是相互背离的。”

正因为如此，他选择了中国革命中的一个特殊现象——农村阶级斗争来透视表达和实践之间的不一致性。“试图表明，1946年到1952年的土改和1966年到1976年的‘文革’中，农村阶级斗争的表达性建构越来越脱离客观实践，两者的不一致强烈影响了共产党的选择和行动，而党的这些选择和行动又形成了一种话语结构，该话语结构在‘文革’中极大地影响了个人的思想和行动。‘文革’是人类历史上表达性现实与客观性现实之间相互脱节的一个极端例子。这种不一致性既诱发了‘文革’的出现，又导致了‘文革’的终结。”这一历史强调了表达性现实和客观性现实之间的相互独立性。

这些理论建构无疑来自他大量而翔实的实证性研究，在文章的主体部分，黄氏详细论述了土改的官方建构、共产党的选择，以及分阶段论述了中国革命的阶级斗争中表达性现实与客观性现实之间的不同关系。

土改的官方建构主要源于毛泽东1933年的《怎样分析农村阶级》一文中对农村阶级关系的勾勒。然而，这一官方建构与农村的客观现实之间存在着不同程度的偏离。黄氏指出：“共产党当初本来可以选择承认这些客观现实，并且将土地改革和一个个村庄中的群众性政治行动区分开来。……但党并没有做出这样选择。出于各种各样的原因，党决定在所有的村庄里发动阶级斗争。阶级斗争被当作是一场道德戏剧性的行动，用来表现代表着‘善’的革命力量与代表‘恶’的阶级敌人之间的对抗。”在“各种各样的原因”当中，黄氏看到了军事策略的因素。在解放战争时期的国共交战区，出于战局的压力，革命意识形态和农村社会现实之间的扭曲到达顶点。实际上，策略性地把控阶级斗争的尺度一直是党在“文革”结束之前各个时期采用的重要手段。早在1927年毛泽东的《湖南农民运动考察报告》中便有对“所谓‘过分’的问题”的分析：“每个农村都必须造成一个短时期的恐怖现象，非如此决不能镇压农村反革命的活动，决不能打倒绅权。矫枉必须过正，不过正不能矫枉。”又比如，即使在黄氏看来理论和行动表现得最为统一的1937—1945年的老解放区，使用“统一战线”的“减租减息”政策，而非暴烈的阶级革命的方法，但是向地主清算，要求退回多交的地租，并且采取斗争会的形式与地主针锋相对也是被鼓励的，只是这种斗争被有效地约束在一定范围内。[2]这样看来，阶级斗争作为党的一个有效的动员民众的武器，只是因为各个阶段的革命任务不同而体现的方式有所差别，并不十分在乎其与客观性现实的相符与否。

如上，我们已经可以一窥黄氏的治学方法。他在其《学术理论与中国近现代史研究——四个陷阱和一个问题》[3]一文中说道：“我认为我自己是一个经验的历史学家。我自己研究的起点总是一开始鉴别一大堆迄今还没有发掘的或发掘不够的材料，然后从中找出新的经验信息。我转向学术理论的主要目的是通过与理论的联系和对话来构造我自己的一些基于经验发现的概念。从认识方法上讲，我有意识地努力从经验研究出发到理论，然后再返回到经验发现，而不是从相反的路径着手。”马敏在《中国农村社会经济发展史的新探索》[4]中对黄氏所倡导的方法论有更全面的总结：“从微观的实证研究中发现历史的悖论现象进而怀疑和否定悖论事实的规范认识（包括各种各样的古典理论、现代流派以及理论模式等等）；在冲破旧观念束缚的同时，从中国的实际出发，重新解释历史，立足于建立中国研究自己的理论体系。这种以中国历史经验本身为中心的新的理论体系，‘并非是退回到旧汉学的排外和孤立状态，而是以创造性的方式把中国的经验与世界其他部分联系起来。’”[5]

这样的研究方法决定了他的思路几乎集中在几对矛盾上。他通过经验证据表明中国的现实与大多数西方理论家们的期望是相矛盾的，提出必须建构出更符合中国现实的新概念。而这些新概念以现有理论作为刺激，在经验证据的基础上提出更加显得便利。例如，他提出的“内卷的商业化”（出现在《华北的小农经济与社会变迁》，后在《长江三角洲的小农家庭与农村发展》中改称为“过密型商品化”）来指对“没有发展的增长”（单位劳动日际报酬递减为代价换取总产量的增长）类型的近代中国乡村经济。而在此之前的近四十年的中国社会经济史研究中，中国学者明显地存在“封建主义”和“资本主义萌芽”两种对立的学术见解和模式，前者认为中国历代王朝持续保持封建“自然经济”的优先地位直至20世纪30年代，后者则认为明清时期充满资本主义预兆的种种变迁。这一研究内容在国外则体现为哈佛学派的冲击—回应模式与源自近代化理论的“传统”中国与“近代”中国的对立模式，前者将中国近代化主要归因于与西方的接触，而后者则强调了受西方影响之前中国的“近代早期”的商品化和社会政治领域的变化。尽管上述对立的学术派别和模式有种种不同，但他们几乎都将停滞与前商品化经济联系，把近代化等同于商品化。黄氏则根据经验证据和理论的重新架构颠覆了这一预定设想。[6]在1996年后的著作中，他又将与唯物主义和唯心主义所期待的相反的现象称之为表象与实践之间的“离异”，从而强调二者的相对自主性。而《中国革命中的农村阶级斗争》一文正体现了他对这一方法的运用。

黄氏的研究方法引起不少相关领域学者从意识形态或方法论方面的争议。他主张坚决抵制在理论运用中“不加批判地运用，意识形态的运用，西方中心主义和文化主义（包括中国中心主义）”（《学术理论与中国近现代史研究》）四个陷阱，不过其在实际的操作中仍不免有些失误，这一点也为其他学者所指责。[7]但他那种求实、开放的治学态度无疑值得我们加以借鉴。从笔者最为所关注的研究领域出发，具体到黄氏的《中国革命中的农村阶级斗争》一文，他在该文结论中做出的判断框架——“土改的性质及其与村庄客观现实的距离，还有阶级斗争话语和意识形态霸权的出现，以及土改和‘文革’之间建立的联系：语言、仪式和精神习惯，还有通过两次规模巨大的农村社会运动所生产的两代知识分子”对革命美术的历史阐释也是可资借鉴的理论架构。

可以说，出于种种原因，目前的革命美术研究的确不太令人满意。不少还停留在简单的资料铺设、风格形式分析、画种分类研究、美学探讨，以及从社会学等视角出发的浅层次操作层面。当然，“革命美术”并不是一个有着严格界定的学术名词，在很大程度上它是基于叙述的方便而被使用的。一般来讲，它泛指20世纪以来在革命政治化运动中自身蕴含的各种文化成分被政治力量整合的美术形态。[8]那么，辨析其与政治的关系便成了这一领域研究至为重要的一个话题。而要获得对这一命题客观而深入的探讨，对革命美术的历史发生阶段的“客观性现实”的掌握便显得尤为重要。在这一方面却恰恰又是革命美术研究者所忽视的。不少人并不具有从事这一领域研究应有的近现代史知识储备，对于近现代研究的新成果，尤其是根本性推翻某些有严重误差的关于历史史实的旧观点的探索没有表现出应有的关注。

需要进一步说明的是：“在近代中国，一个政治集团的成功在很大程度上取决于对乡村社会的控制程度。”[9]实际上，作为政治化的革命美术的研究便与乡村史有着天然的联系。乡村史的新探索也可以为革命美术研究开辟新的视角。近年来，由于国内乡村史的发展以及这方面译著的引进，为我们了解更多的中国乡村的真实面貌开辟了途径。尤其是借助满铁材料[10]的研究，推翻了过去许多对近代中国约定俗成的看法。奠定黄氏在乡村史方面的研究地位的关于华北农村的研究，很大程度上也得益于满铁材料捕获的大量乡村生活的真实片断，利用这一批资料，他做出了对华北农村经济与社会新颖而有独创性的历史阐释。这其中还包括杜赞奇、马若孟等一大批国外学者。国内学者也在开掘这一批资料的研究价值。马若孟在他依据满铁材料撰写的《中国农民经济》[11]一书的中译本前言中列举了这些为西方和中国学术界所认可的观点：中国农村的市场经济是高度竞争的，在这一农村市场经济中，垄断从来没有长期存在过，对农户的经济剥削也几乎不存在。从晚清直到第二次世界大战前，华北的农业生产处于商业化过程中，除了偶然发生暴力行为时市场经济受到破坏以外，那些卷入市场经济的农户的物质生活水平都有轻微的改善。[11]虽然，他的观点仍然不免有些武断，而且所指的范围也只限于华北农村，但我们已可从中了解到当时华北农村的状况的确并不是如后来许多官方言论所表述的那样。

近二十多年来，国内随着革命解释体系的打破，中国近现代乡村史研究获得许多重要的新成果。比如：认识到地权问题并非以前所估计的那么严重；租佃关系并非对农业生产力起阻碍作用；小农经营与乡村借贷有其合理性；国民政府的农业政策也应给予一定肯定等等。[12]而这些逐渐在乡村史学界达成共识的结论无一不是与原来的官方话语相背离的。由此可见，表达性现实与客观性现实之间产生偏差的范围还要予以大大的延伸，并不局限在我们所熟知的几个阶段，比如“大跃进”“文革”等，只是轻重程度不同而已。

了解了这一点，那么接踵而来的问题是，这种表达现实与客观现实之间的偏差是如何得以构造的，也就是说，有违事实本身的话语霸权如何得以运行与伸张？首先，黄氏建构的“表达性现实”与“客观性现实”相互关联的脉络框架无疑方便了我们对这一问题的辨析。黄氏具体指出是基于这样一些原因：党在宏观层次获得的巨大成功、这些偏差并没有像在“文革”中那么明显。或者最根本的，绝大多数的知识分子都远离农村生活。而实际上党在许多时期都是积极鼓动知识分子下乡的。如延安时期，党提倡深入群众生活，接受群众的指导，正如毛泽东在《讲话》中所说的：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所喜欢，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造（由一个阶级变到另一个阶级）。”建国以后的“四清”时期，党又号召学生知识分子下乡组织新一轮的阶级斗争，直接体验农村的土地改革和阶级斗争。可见其根本原因还是党建立了一套用以塑造人们思想和行动的意识形态来实现这一目的。

黄氏还谈到，知识分子大多数自愿参加了在农村的社会革命，同时他们也接受了官方的表达建构。通过戏剧、小说、电影、教科书、政治学习以及无所不在的官方报刊，这一代的语言和观念传递给了下一代。在这当中，他忽略了革命美术，这正是致力于革命美术研究的学者们应深入探讨之处——美术作品在配合官方话语霸权打造方面的作用。党一直以来就非常重视美术作品的政治宣传作用和进行富有策略性的引导，瓦解敌人，鼓舞我方士气，宣传党的政策，提倡新风尚、新习俗。毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中便指出：“很简单的一些标语、图画和讲演，使得农民如同每个都进过一下政治学校一样，收效非常之广而速。”而图画又是最好的宣传鼓动武器之一，“因为画是最通俗的，因之，也是最能接近大众”。笔者仅举例说明一下美术图像在关于政权的合法性替换中的作用。学者张鸣曾通过研究指出，民间老百姓心目中的“蒋委员长”概念后来被“毛主席”概念代替主要是共产党通过召开会议这种仪式实现的。[13]而笔者以为，这并不是单方面的原因促成的，解放前党的美术工作者途经之处都要描绘大幅毛主席、朱总司令巨幅画像和书写标语，以及在各种场合都能见到这两人的画像，配合口号、歌曲才共同促成领袖印象的转变，并最终为新政权在人民当中的合法性形象树立推波助澜。[14]严学优在《苏北盐阜美术活动片段》[15]中介绍新四军美术工作者在城门口和市中心高大的墙上画毛主席和朱总司令肖像的情况。他们在画像时，经常听到一些群众在背后议论：“这是毛主席”，“这是朱总司令”。以此加深了群众对领袖的了解和情感。而且党还非常注重综合的宣传方式，比如在延安时期，党的宣传队扭着秧歌，敲锣打鼓，将新年画送到农户家中，起到一个立体的更富成效的宣传效果。

更为关键的是，党也以对待其他知识分子同样的方式建立对美术工作者的思想意识塑造。他们被要求深入生活，但表现生活的角度却只能是倾向于对所谓革命群众与领袖的正面歌颂和阶级敌人的鞭笞。对于工作中的缺点与反面人物的描写“只能成为整个光明的陪衬，并不是所谓‘一半对一半’……一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之”（《讲话》）。这就规定了文艺歌颂光明与暴露黑暗的分量和分寸以及对象。实际上，当时在投入到延安革命活动中的众多知识分子，都遭遇过理想与现实的巨大冲突，但他们被强调调整自己的认识与态度。在这种思想改造中，个人创作观逐步为指定的集体观所代替，从而使得其美术活动最终能够密切配合政治的宣传攻势，也便在不知不觉中模糊了表达现实与客观现实的距离，把官方建构作为了自己思想世界自愿调整的一部分，也使受众在潜移默化中认可了这种即使具有各种偏差的表达现实。

凡此种种，我们也可以体会到，在革命美术研究中适当借鉴黄宗智的《中国革命中的农村阶级斗争》一文中所阐明的表达现实与客观现实关系的分析维度，更易于找到革命美术探寻的空间和对应关系，亦可从他对农村阶级斗争的开放性解读中获取对革命美术话语环境和内在机制的深刻认知。不过，笔者更希望从对黄宗智此文的探讨来促进革命美术研究史料和方法论视野的进一步开阔，这才是笔者为文的最终目的。[16]

（原刊于广东美术馆主办《美术馆》第2004年A辑，广西师范大学出版社，2005年）

注释：(www.xing528.com)

[1]引自黄宗智：《中国革命中的农村阶级斗争——从土改到“文革”时期的表达性现实与客观性现实》（中社网信息产业有限公司香港中文大学中国文化研究所），本文中引文除特别注明之外均引自此文。

[2]参见[美]费正清、费维恺编：《剑桥中华民国史·1912—1949年》下册，中国社会科学出版社，1994年，第748页。

[3]见黄宗智主编：《中国研究的范式问题讨论》，社会科学文献出版社，2003年。

[4]见《近代史研究》1993年第2期。

[5]这里需要提及的一点是，黄氏认为老一套汉学“完全将自己关注点限定在上层文化，而忽略了普通人民。这种研究很少或者根本就不关心物质生活。它反对社会史，现在和以前一样，通常都是由反对共产主义的意识形态所驱使的。最后，这种研究在强调中国独特论的同时，实际上反对所有的社会科学理论”（《学术理论与中国近现代史研究》）。

[6]参见马敏《中国农村社会经济发展史的新探索》及杨念群《美国中国学研究的范式转变与中国史研究的现实处境》（《中国研究的范式问题讨论》）两文。

[7]彭慕兰著、史建云译的《世界经济史中的近世江南：比较与综合观察——回应黄宗智先生》（《历史研究》2003年第4期）一文便指出黄氏1990年著作依据了一系列概念错误和统计错误。

[8]参见郑工：《演进与运动——中国美术的现代化（1875—1976）》，广西美术出版社，2002年，第190—191页。

[9]引自郭卫民：《“华北乡村史研究”学术研讨会综述》，《近代史研究》2002年第2期。

[10]1939年到1943年间，日本南满铁路株式会社（简称满铁）在华北农村进行了大规模的实地调查，其结果在50年代以《中国农村惯行调查》为题出版。这是一批极为珍贵的史料，除日本学者外，还引来其他国家不少学者的开发利用。

[11]参见[美]马若孟著，史建云译：《中国农民经济》，江苏人民出版社，1999年。

[12]参见李金铮、邹哓昇：《二十年来中国近代乡村经济史的新探索》，《历史研究》2003年第4期。

[13]参见左日非：《“近代中国社会生活与观念变迁”学术研讨会综述》，《近代史研究》2002年第2期。

[14]笔者在此指出一个题外的话题，本文主要探讨中国近代乡村史新探索对革命美术研究的启示，但另一方面，前者在研究当中也应适当关注后者，笔者发现不少近代史学者都有意或无意忽略了相关话题中美术的作用，黄氏也如此。又比如，苏少之的《革命根据地新富农问题研究》（《近代史研究》2004年第1期），谈到党对以吴满有为代表的新富农进行推广宣传时，便只字未提美术作品在这一宣传活动中所充当的角色。其实当时的宣传是全方位的，除了报纸文章，还有宣传画、墙头画、年画，以及诗歌、电影等对此的广泛推广。而对普通老百姓来说，谁的画像上了画报或墙报，则是最直观的表彰的形式，其影响也最为显著。

[15]参见杨涵编：《新四军美术工作回忆录》，上海人民美术出版社，1982年。

[16]从王先明《中国近代乡村史研究及展望》（《近代史研究》2002年第2期）一文指出的近代中国乡村史应考虑包括的研究内容，我们可以了解到乡村史对于革命美术研究可作为参照的许多方面。比如，其中“乡村社会控制与文化网络的演变，包括乡村教化、乡民信仰、乡村宗教、乡土意识、社戏、庙会、社火等群众性活动的文化内涵”和“大革命时期乡村社会，国、共两党对于乡村社会的认识及其在乡村力量的发展、农会的兴起与农民运动等”两项，对于革命美术研究的助益是不容置疑的了。