20世纪中国美术的政治与文化觉醒

围绕唤醒中国的政治与文化形态的演进，费著中对一些似乎已有定见的事例如拿破仑关于龙的觉醒的警告、禁止华人与狗入内、孙中山与陈炯明的决裂等等都有独到的见解。比如他提到法文或其他语言的任何一手资料，都没有记载拿破仑曾经说过关于中国龙的觉醒的话，“禁止华人与狗入内”的标牌也许只是民族主义者的想象制造，以唤起民众中间的种族情感，意识到生存竞争的历史时刻的来临。作者的目的全然不在于揭秘或考证，而在于挖掘这些表述如何为民族觉醒制度化服务的。

当中极为重要的一例便是，孙中山与陈炯明之间关于中央集权的单一制国家还是联邦制的争执，通过“共产党人和国民党人对陈炯明的‘叛变’的记载，已经将孙中山的卓越追求保存了下来，并将他确认为现代中国正统的梦想家”。现在国内不少近代史著作还这样转述孙中山的话作为对陈炯明的评价：陈炯明是一个信奉武力高于一切的军人，他只是想将广东变成自己的“封建领地”。[4]虽然，他们只是拥有对民族国家的组织形式不同的梦想。这当中还配合着革命语言的变革，在对“封建”一词的再发现和再利用之间，它被用于指责那些支持联邦主义体制下省自治和地方政府自治的人。

当然，这种表述早在1978年初版的阿里夫·德里克（Arif Dirlik）的《革命与历史：中国马克思主义历史学的起源，1919—1937》（Revolution and History： The Origins of Marxist Historiography in China 1919-1937）中便有提及，他说：“那些在当时的革命分析中谈到封建势力的作者，多不再将这一术语仅限于地主及官僚，而是在‘基础’这一术语之下，囊括了那些得以继续存在和保存势力的军阀和拥有土地的乡村精英。”[5]在杜赞奇（Prasenjit Duara）的《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》（Rescuing History from the Nation，Questioning Narratives of Mordern China）[6]一书中则有了进一步的详细阐述。他指出“1922年6月的分裂被描述为一场道德剧，剧中的军阀选择了地方而背叛了国家。这正是民族主义的叙述结构的话语霸权的明证”[7]。并说：“‘封建’一词意义的改造使联省自治运动的倡导者付出沉重的代价，因为它抹杀了整个一种他们可以依附的异议政治传统，由此也使之失去了作为这个传统的合法继承者来动员历史为自己服务的那些话语策略。”“……人们不再用民主的叙述结构来评判联省自治运动的目标，相反，人们开始用民族国家历史的叙述结构来谴责这一运动的目标。对于中央集权的民族国家历史的诉求，也正是孙中山与国民党人的诉求。中央集权者与主张中央集权的激进派联合在共同事业之下，并公开或暗示性地以一些本不属于联省自治运动的理想遭到背叛为由，共同埋藏了联省自治运动。”[8]甚至后来，1943年3月由陶希圣以蒋介石的名义发表的《中国之命运》一书在攻击共产党政权时，还以称共产党的军队为“新式割据”“新式军阀”来达到强化国民党政权和领袖的地位。值得一提的是，费著并不着意于历史人物的重新评定，只是以一以贯之的诙谐语气厘析“唤醒”前提下种种抉择倾向的脉络关系。如果运用黄宗智的表达性现实和客观性现实关系的概念[9]，可以说费著辨析了唤醒政治中表达性现实与客观性现实的演绎关系，在表达性现实的建构中，艺术也成为因素之一。(www.xing528.com)

正如费著所言，现代中国的觉醒，由与理性的、物质的世界相关的自我和个性这种普遍的“我”的觉醒，转向特定的“我”——中国的觉醒，后者指向社区和民族的局面。这种“唤醒民众”的决心，促使那些先觉者创造出一系列组织、技术和程序，以唤起人们的公民身份和民族认同。“当这些程序演化为一种制造新民的体制时，这种体制本身就开始呈现诸多集权国家的特征。……民族—国家的统一和主权，这一过程中的种种运作，使唤醒政治的焦点逐步变得狭窄。”（费著，第11页）[10]

人的觉醒的角度也不失为解读20世纪中国艺术的演变的一个方式。王璜生、姚玳玫的《人文性的演绎与建构：20世纪的中国美术》便叙述了20世纪的艺术家怎样“以敏感锐利的现实感受力和个性化的审美表达力”，描摹“人”的景观，记录“人”作为个体同时也作为社会群体，呈现“中国人觉醒，崛起，建立自尊、自信，确认自我经验和个体情感的历程”。