“文革”绘画的政治功利目的和浓郁的宣教色彩配合以模式化的图式和表现方式，必然给当时的人们造成极大的影响。其绘画中所塑造的女性形象和塑造的方式也影响了整个社会对女性的阅读和审美的方式。这一时期，普通大众受广泛宣传的图式模式的影响，并逐渐认可这种模式，同时又借助政治运动亲身参与到这些活动中去，按照自己所理解的概念，图解化、标志化地加深这种模式的极端化发展。除了绘画外，其他艺术门类，如戏剧、电影、摄影等，女性形象的设置和塑造出现普遍一致的现象，各门类之间互相摹习吸收，共同服务于极力突显无产阶级英雄形象的套路目标。
政治意识形态所导致的相对应的程式化创作，造就了人们的程式化欣赏趣味，而这种趣味又通过政治力量反作用于艺术创作，促使其进一步延伸。如1971年广泛见于《人民画报》《解放军画报》《工农兵画报》等刊物的峻岭的摄影作品《英姿飒爽》就是按照意识形态诉求设置的南海女兵典型形象：头戴斗笠、手持钢枪，胸前挂着子弹袋，脸圆体壮，稍饰以女性装束。
然而，不得不承认，这种模式化的艺术并不完全基于政治的因素而得以风靡全国。以70年代具有广泛社会影响的单联孝创作的宣传画《做人要做这样的人》为例，画面中高举红灯、紧握拳头的李铁梅戏剧造型的背景下，一位年青女民兵右手横持钢枪，左手紧握《毛泽东选集》贴于胸前，抬头昂视。这幅作品不管是从题材方面还是人物形象塑造方面，都很明显借用了样板戏的语言要素。它既符合了当时政治宣教的目的，又以直白明了的形式迎合了在当时历史语境下的人们对超人性的人民英雄的一种仰慕与崇拜心理，并且，这种景仰有时溢出了纯政治范畴而成为一种心灵空间希冀的理想话语。这种文艺为官方意识形态所占有后又以某种有效的形式和受众在一定历史条件下形成它们的互动关系，不是仅仅以政治因素能够解说一切的。
“文革”绘画模式化的极端发展最终透露出它严重的危机。一是极端地异化女性特征，拔高女英雄形象，使得形象的塑造完全失去了生活原貌，丧失了女性的人格意义，成了虚伪的矫揉造作的没有灵性的空体，从而失去了号召力；二是僵化的毫无新鲜感的固定模式套路使形式失去了美感，人们逐渐感到厌倦。
正因为这样，“文革”一结束，经过短暂的滑行、转折，人们压抑已久的愤懑喷发出来，艺术形式也打破原来的固定格式，人物形象的表达开始解除模式的枷锁舒展开来。声讨“文革”的“伤痕期”，现实主义仍作为最有力的武器对扭曲的人性进行针砭，呼吁人性的复归。而在绝对平等的“无性别”原则规范下，以牺牲自己女性本性为代价，过度地承担着革命建设的妇女，在逐渐宽松起来的环境中，抛弃了虚空的男性化包装，本能地渴望还原成为“女人”，以还原自己的真性情。这也是促成具有现代女性意识的艺术创作萌生的契机。
这种契机的产生得益于“伤痕期”对“人道伦理”的重建，对话语禁忌的突围。从尹国良油画《千秋功罪》、蔡景楷的油画《真理的道路》以及描绘张志新烈士事迹的鲁迅美术学院中国画组的组画《为真理而斗争》等作品，我们看到其对“革命理论”践踏“人道”的控诉与反思，以及对“革命伦理”的迫压之下艰难生长着的“人道伦理”进行的张扬与赞美。同时，以人道主义话语对极“左”的革命政治和革命伦理的批判，体现了以此作为起点建立自身话语体系进行话语突围的初步意图。“伤痕期”艺术极具典型地表现在对人权话语的声张，通过对人的基本权利的声张，表达了对 “人道政治”的严重关切。连环画《枫》通过描述“文革”武斗中的一对青年恋人的悲惨故事[37]，揭示了因“革命目的”划分的阵营对立，生命意欲要么遭“革命”歼灭，要么纳入革命目的中失去其任何独立意义表现变成了革命的献祭或牺牲的悲剧。[38]但这种话语突围限于自身认识的不足和当时尚未真正解冻的国家意识的操持，仍旧纠缠于革命真理的论争，而缺乏对革命话语本身的批判反思，同时个人话语相对匮乏，进行得并不彻底和充分。这一时期的绘画艺术还处于一种本能激情涌动下的对“文革”模式的冲决，没有出现全新的创作理路。女性意识也还掩盖在全盘性的人性复归的大潮中，还没有真正踏上新的征途。不过，这种契机已经具备，结合新的历史语境吸收合理内核便会得以真正生长。
2002年一稿
2009年二稿
（原刊于广东人文艺术研究会编《粤海艺丛》第一辑，岭南美术出版社，2010年）
注释：
[1]近几年，笔者看到的以女性形象作为讨论对象涉及毛泽东时代美术的文章有：杭春晓、蒋英《当代女性艺术研究的理论反思——女性图像与社会性别结构有关历史学之刍议》（《艺术百家》，2003年第1期），李移舟《毛泽东时代的女性视觉形象》（《中国艺术新闻网》，2005年），薛扬《“文革”绘画中的女性形象研究》（《南京艺术学院学报》，2005年第2期），鲁明军《从“铁姑娘”到“超女”：两个“革时代”图像中的身体隐喻与政治修辞——一个政治社会学的视角》（《二十一世纪》网络版，2007年2月号）。
[2]参见朱丽叶·米切尔：《妇女：最漫长的革命》中对“社会主义者论妇女”的分析，李银河主编《妇女：最漫长的革命》，三联书店，1997年。
[3]参见[美]凯利·米利特著、宋文伟译：《性政治》（江苏人民出版社，2000年）第四章《反革命（1930——1960）》中第一节“反动政策：纳粹德国和苏联的模式”。
[4]廖雯：《女性艺术——女性主义作为方式》（吉林美术出版社，1999年）“从妇女解放到女权主义——西方妇女运动的根本转换”一节中对中西方妇女解放在男女平等要求前提下的不同取向的分析。
[5]参见计荣主编：《中国妇女运动史》，湖南出版社，1992年，第5—7页。
[6]参见区梦觉：《怎样做一个新社会的新妇女——在天津“妇女讲座”上的讲话摘要》，《新中国妇女》1949年7月创刊号；罗琼：《第四讲中国妇女运动是中国革命运动的一部分》，《新中国妇女》1952年第11期。
[7]参见罗琼：《第三讲妇女彻底解放的途径》，《新中国妇女》1952年第10期；《论妇女运动的新阶段》，《中国妇女》1959年第10期。
[8]参见《再论妇女运动的新阶段——驳斥右倾机会主义分子对妇女运动的谬论》，《中国妇女》1959年第23期。
[9]参见《中国妇女》1963年、1964年的“问题讨论”部分关于“女人活着是为了什么”“选择爱人的标准是什么”的讨论。
[10]参见《假讨论，真放毒的大阴谋——批判“女人活着为什么”和“选择爱人的标准是什么”两株大毒草》，《中国妇女》1966年第8期。
[11]参见迪莉亚·戴文著，胡泳、范海燕译：《中国的发展模式及其对妇女的影响》中对政治发展模式下妇女的位置的分析，李小江、朱虹、董秀玉主编《平等与发展》性别与中国第二辑，三联书店，1997年。
[12]参见廖雯：《女性艺术——女性主义作为方式》（吉林美术出版社，1999年）对“无产阶级妇女解放的功利主义”的分析。
[13]参见[法]露丝·伊丽格瑞：《话语的权力与女性的从属（访谈）》，汪民安、陈永国、马海良主编《后现代的哲学话语——从福柯到赛义德》，浙江人民出版社，2000年，第231页。
[14]参见赵稀方：《中国女性主义的困境》，《文艺争鸣》2001年第4期；王政：《美国女性主义对中国妇女史研究的新视角》，鲍晓兰主编《西方女性主义评介》（三联书店，1995年）对致力于社会性别理论研究的中国史学家塔尼·白露的研究理论的分析。[15]参见廖雯：《女性艺术——女性主义作为方式》，吉林美术出版社，1999年。(www.xing528.com)
[16]参见王明贤、严善
：《新中国美术图史1966——1976》，中国青年出版社，2000年，第77—79页。
[17]参见陈履生：《新中国美术图史1949——1966》，中国青年出版社，2000年，第350—353页。
[18]参见R.麦克法奈尔、费正清编：《剑桥中华人民共和国史中国革命内部的革命1966—1982》，中国社会科学出版社，1992年。
[19]参见孔新苗：《二十世纪中国绘画美学》，山东美术出版社，2000年，第365—374页；鲁虹：《艺术家面临的问题情境》，世纪在线中国艺术网。
[20]另可参看钟雪萍著，从容译：《“女人味”大观：中国大众文化中女性形象和女性话语的培育》，李小江、朱虹、董秀玉主编：《主流与边缘》，三联书店，1999年。
[21]参见廖雯：《女性艺术——女性主义作为方式》，吉林美术出版社，1999年，第68—70页。
[22]参见王悟生：《暴风雨中的“海燕”》，《美术作品介绍》第1辑，上海人民出版社，1973年；王明贤、严善
：《新中国美术图史1966—1976》，中国青年出版社，2000年，第108—109页。
[23]参看军区党史办提供《关于油画〈我是海燕〉的一些情况》（摘自《军事志·政工篇》）对油画《我是海燕》展览、出版、发行、改编以及在民众中产生的影响的介绍。
[24]参见廖雯：《女性艺术——女性主义作为方式》，吉林美术出版社，1999年，第70—76页。
[25]参见葛枚：《朝气蓬勃的新干部形象——谈油画〈女委员〉》，《美术作品介绍》第1辑，上海人民出版社，1973年；王明贤、严善
：《新中国美术图史1966—1976》，中国青年出版社，2000年，第148页。
[26]参见征戈：《清新可喜，别开生面——赞国画〈矿山新兵〉》，《解放日报》1972年8月13日；易水：《笔墨饱酣画新兵——谈〈矿山新兵〉》，《美术作品介绍》第1辑，上海人民出版社，1973年；王嘉录音采访及整理：《〈矿山新兵〉——杨之光创作访谈录之七》，广东美术馆编著《杨之光·生活与创作》，2001年。
[27]参见黄专、杨小彦：《写生的意义——对杨之光水墨人物画的一种读解》，《江苏画刊》1995年第9期。
[28]参见王璜生：《新中国艺术的重要命题：生活与创作——兼论杨之光的创作特点》，广东美术馆编著《杨之光·生活与创作》，2001年。
[29]参见露丝·伊丽格瑞：《话语的权力与女性的从属（访谈）》，汪民安、陈永国、马海良主编《后现代的哲学话语——从福柯到赛义德》，浙江人民出版社，2000年，第227页。
[30]参见中国人民军事博物馆美术组：《努力塑造伟大时代的英雄形象，为无产阶级政治服务——油画〈提高警惕，保卫祖国〉和水粉画〈生命不息，冲锋不止〉的创作体会》，《美术创作评介》，上海人民出版社，1972年，第40页。
[31]鲁明军：《从“铁姑娘”到“超女”：两个“革时代”图像中的身体隐喻与政治修辞——一个政治社会学的视角》，《二十一世纪》网络版，2007年2月号。
[32]参见张朝晖编著：《西方艺术与性文化》，学林出版社，2001年，第157—169页。
[33]参见苏珊·布朗米勒：《女性的人体形象》，王政、杜芳琴主编《社会性别研究选译》，三联书店，1998年。
[34]参见霭理士著，潘光旦译注：《性心理学》，商务印书馆，1999年，第505页。
[35]参见廖雯：《女性艺术——女性主义作为方式》，吉林美术出版社，1999年，第91—103页。
[36]同上书，第70—76页。
[37]参见吕澎、易丹：《中国现代艺术史1979——1989》，湖南美术出版社，1995年，第25—26页。
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