20世纪中国美术：图像寓意与性别意义

“文革”绘画中的图式和表现手法以及所塑造人物形象性别趋向呈现一致性，作者的表现手法和语言也不因其性别不同而有所区别。绘画中关于女性形象的图像寓示出社会性别意义以及对于不同性别创作者的独特内涵。

整个无产阶级革命的政治目标以及其影响下的英雄概念都是单一的，模糊了性别区分。无产阶级妇女解放运动从属于无产阶级革命运动，造成一种被革命同化而失去其独自奋斗目标的倾向。英雄的概念明显是为男性设置的，女性的英雄目标就是被男性特征同化。这两个同化造成了女性的革命化和男性化，并最终标志性地呈现为男性化以体现革命。因为“革命”是抽象概念，而“男性”则有具象实体作例。事实上，女性与英雄负载的是两种往往相互矛盾的性别特征，女英雄形象既要具备英雄的男性化特质，又要保留女性的样貌。集这两种相互矛盾的因素于一身的“女英雄”形象，其结果是性别的含糊和英雄特征的板滞。如“文革”时期大量的政治宣传性作品中的女性形象就只能从标志性的装束分辨出男女性别；英雄的面貌也空洞而缺乏生气。这是“绝对平等”原则的文化心理的投射和“解放妇女”概念化的审美呈现。

在传统意义上，女性作为男性的否定形象而赋予了某种规定性的特征。而这种赋予权牢牢掌握在男性手中，男性几乎以自己的消费意图和理解角度为女性设置形象。这种标准被转嫁到女性群体身上，成为她们为之奋斗的理想模式。如传统中国绘画中的仕女图式直至民国上海的月份牌画中的都市女郎图像都折射出这一社会价值观念。而对男性主体的模仿，则是女性试图摧毁父权制话语机制，在初始阶段的必经之路。女性对被设置的形象作出直接挑战就意味着需要像男性主体一样地言说，亦即与坚持漠视性差异的理性联系起来，因为女人在父权制中是缺席和缄默的。[29]有意思的是，在中国，这种妇女解放的初始阶段是在男性的领导下进行的，并随着无产阶级革命运动越来越逼近男性主体，而几乎成为其同义语。到“文革”时期，这种标准更是予以绝对化，而女性的独立意义已完全被全局性的革命政治意念所掩盖。从此种性别意义角度来反观绘画现象，我们可以发现这种价值导向的表征。以画家关琦铭的宣传性油画《提高警惕，保卫祖国》（图5）为例。这幅作品是为配合1969年全国性防苏大备战宣传而产生的，以战士、男民兵、女民兵的三人组合构成画面主要语素。他们握着钢枪，紧靠在一起，形成一种稳定的近乎纪念碑式的态势，体现军民团结可御一切外敌的思想。战士代表主导的战斗力量，男民兵代表坚强的民兵武装，女民兵则代表逐渐成长起来的青年后备力量。[30]在这当中，基于共同的革命战斗任务，女性已经混同到男性群体丝毫也不显示他的性别意义，而在革命的不同角色分割中担当了其中一个角色的指示意义。

图5　《提高警惕，保卫祖国》（关琦铭，布面油彩，1969年）

然而是不是模仿男性、寻求与男性对等的“绝对平等”原则真正完全扭转了中国传统的妇女处于从属地位以及被消费的观念呢？这是值得怀疑的。最普遍的工农兵形象组合中，妇女被固定为充当农民一角，这实际上顺应了女性是不能担当重体力劳动和战斗任务的固有概念。然而按照“绝对平等”原则是不应存有此种想法的，在许多图像和文字中都极力表现出妇女是可充当“半边天”的。这种反差表明，女性要真正在社会各个领域与男性取得对等的地位，在习惯性看法和具体的生理因素方面还有相当大的难度；而抹杀性别差异以男性为摹本的所谓性别平等本身就潜含着男性的主导意识，最耐人寻味的还有在这种“解放妇女”口号底下的国家规训和权力模式。鲁明军曾运用白馥兰在《技术与性别：晚清帝制中国的权力经纬》一书中的“妇工”概念对此分析道：“与其说‘文革’时代的‘铁姑娘’是一名合法的‘女工’，毋宁说是一名国家规训下的‘妇工’。但不同于传统封建社会意义上‘妇工’概念的是，‘文革’时代的‘妇工’是将其道德力量和国家意识膨胀化、最大化了，从而以此建构了一个畸形的集体无意识化的‘社会秩序’。”[31](www.xing528.com)

另外，对习惯上的女性被消费特质给予取消或减弱，而向男性形象靠拢，是完全以革命目标取缔了男女正常生理需求，还是以另外一种方式适当潜藏某些可消费因素或意味着消费趣味的转向呢？ 性别意义的标示最为直接的方式就是性征和性欲的彰显。[32]而性征的概念也不完全是基于自然生理特征的定义，它还包括了许多社会文化设定的因素。[33]因此，明显的非自然的身体特征也可能成为性冲动的促发因素。诚然，性冲动是可以通过宗教、政治信仰转变成为比较高尚的活动的动力，然而这毕竟不是对所有的人都切实有效的。[34]因此，我们是否也可以说，“文革”时期受政治规训的看似无性无欲的女性审美模本其实暗合了新的大众审美意识里的性期许？

再有，基于同样的表达方式，女画家的创作却有它背后不一般的社会寓意。以《迎春》而谈，这是女画家程犁创作于70年代的一件较为有影响的油画作品。画面描绘了一名提着油壶和水罐迎面大踏步走过来的女拖拉机手形象。其健硕的身体、豪迈的气势逼似男性；围巾、红领边以及窄小外套下缘露出的花布棉袄等细节修饰又显示出女性身份。人物背后的拖拉机以及冰天雪地场景的设置表明了人物的职业属性和工作的恶劣环境。这种画面构成方式与陈衍宁的作品《渔港新医》很有些相似。倾斜的朝向观众的人物摄影式的形象、体现女性性别身份和职业身份的细节道具设置、典型的场景安排都如出一辙，从画面丝毫也辨别不出作者的性别区分。这种表现妇女新职业，亦即妇女解放新途径的题材绘画在男女画家的创作中都极为常见。前面所提到过的《我是“海燕”》《女委员》《矿山新兵》都属于这一类。

而在同时代的西方女性艺术中，在题材和表现方式上已经有很明显的女性特色。如60年代以象征女性生活的物质语言表达对生命和生活的体悟。进入70年代，西方女性艺术家更是从规模化的艺术组织和艺术运动上拓进，意图拓展女性的自我空间。[35]同时期中西方女性艺术家表现的巨大差异，可以透视出社会性别迥异的图景寓意。“文革”时期的绘画，无论从图像设置还是表现技法，男女画家都遵循于共同的模式。与西方女性艺术在面对父权话语压制所表现的强烈的自身意识表达取向相比，中国“文革”时期妇女绘画似乎因为特殊社会情境所导致的性别角色模糊以及外在形式的父权制隐退而失去展露女性意识的语境和契机。诚然，女性艺术并无绝对化的题材形式标志，也不应堕入某种刻意设定的圈层，但作品表现出一律的性别倾向不明，或者说完全是以男性创作标准为共同的标准，这足以证明真正的女性意识的绘画创作还未得以萌生。而在这一时期，作为女性成分的凸显，最为直白的就是不少妇女参与绘画创作以及夫妻合作创作的较多出现，其最主要的意义已不在绘画本身，而只是如各行各业的妇女名额一样，“价值在于标明画家队伍以及绘画中的妇女成分，而成为妇女解放在画坛的概念化标志”[36]。