为了适应艺术图式的表达需要，表现手法也必然是与之紧密相连的。毛泽东《讲话》确立的两个借鉴方向——苏联写实主义道路和中国民间艺术途径一直交织进行。苏化是意识形态所趋，也是当时国际环境限制下的结果；民间化是关涉艺术本土化、民族化的问题，也是服务于大众、为其喜闻乐见的需要。尽管60年代中苏关系恶化，中国艺术开始谋求更具中国民族化的道路，但苏式写实主义的框架已定，基本的套路仍然在延续。政治理想化和民间化的写实主义，与苏式社会主义写实主义共同造就了一种“高、大、全”和“红、光、亮”的艺术模式。“高、大、全”是基于图式的社会意义和图式中人物设置来讲的，而“红、光、亮”则是就具体技术因素造成的艺术的形态特征而言的。
“文革”初期“大批判”阶段的政治宣传画一般以黑白两色为主，用画笔绘出版画的黑白对比效果，这在某种形式上继承了40年代延安版画运动的传统，但较之以前设色要强烈，形象呈现概念化。融合西方明暗造型与民间窗花、木版年画艺术特色的延安新木刻，以及传统中国画线描与民间年画喜庆明艳特色相结合的中国画模式均得以延承，但是大多被概念化地赋予到僵硬的人物形态和造型上，就艺术审美而言，失去那种亲和力，变得刻板起来。70年代的油画艺术多采用以块面和结构塑造形体的苏式写实主义手法，意图达到铿锵有力的效果；国画和版画多采用以线塑形的方式、西方写实的造型观念，而场景的戏剧化既和借鉴苏式写实绘画的叙事方法有关，又受到了样板戏全方位烘托主体人物做法的影响。[24]正是因为艺术的表现手法与图式在服务于政治需要的前提下的这种紧密配合，才造就了“文革”绘画的特殊景象和“文革”绘画中的女性形象的典型样式。
以下以“文革”中具有广泛影响的作品《女委员》（图3）、《矿山新兵》（图4）为例来说明女英雄的塑造以及相关的技法问题。《女委员》的肖像是汤小铭根据当时报刊上妇女“半边天”的宣传，以之为指导思想创作出来的。人物造像着力于对朴素的装束，朝气蓬勃的面容，坚定、乐观、谦逊的神情的刻画，以表达具体人物在特定环境下的思想面貌和作风。景物的设置也具有很明显的趋向意义。挂在椅子上的草帽、背包、毛巾，标明其集体劳动经历和群众性，而墙壁上隐约可见的世界地图，则寓意其开阔的视野和胸襟。它的任何一个道具似乎都特意烙上这个时代的印迹，以适应这个特定时代的创作需要。这就如同样板戏中英雄的塑造，从着装及动作的每个细节到舞台背景都有明确的指示意义，并且排除一切干扰性因素，达到一种典型化的极致。然而，这幅画在极具典型化特征的同时，又避开了生硬的概念化套路。对广东妇女形象特征的把握，对人物动态的微妙刻画，都使人物形象与当时最为常见的形态夸张、内涵单一的造型拉开了距离，使得人物个性较为鲜明起来。[25]
图3 《女委员》（汤小铭，布面油彩，1972年）(www.xing528.com)
图4 《矿山新兵》（杨之光，中国画，1972年）
杨之光的中国画《矿山新兵》描绘的是一位刚刚穿好矿工服、戴上矿工帽的女青年形象。与《女委员》相比照，其在人物塑造的程序上有很多的相似之处。主题都是反映新女性，女矿工虽然有真实原型（农民杨木英的新婚丈夫在事故中遇难，她不畏艰险接替丈夫事业），但是在大量的素材采集基础上已经加以集中、提炼和典型化，不拘泥现实的悲情因素，极力表现的是理想化的乐观向上的美好形象。人物的细节塑造也用心良苦，意图赋予其指示意义。农民的内衣衬衫、松开的袖口扣子、墙上的斗笠都暗示她原来的农民身份；新工作服和带探照灯的工作帽又表明她的工人角色；喇叭以及背后的大字报、井架构成了当时的工作环境。典型环境中的典型人物就这样塑造出来了。在技术手法方面，表现新生活新形象的思想也决定了他融会西洋画表现明暗和体面关系的手法，采用逆光来表现人物，展现阳光灿烂的场面，凸显新女性朝阳般的精神面貌。在女青年面部色彩渲染上的创造性也是基于这一目的。[26]同时，其速写式的用笔既较好地保持了笔墨情趣，又对“表形”功能给予强化，从而削弱了传统笔墨程式的压力，使中国画进一步体现了时代的要求。[27]
从《女委员》《矿山新兵》，我们可以看到这一时期绘画中人物塑造根植于关注工农兵的大众意识却又完全超越其上的英雄式表述，既来源于现实生活又拒斥完全再现生活而将生活理想化的创作理路。并且在服从于政治意识形态所赋予的价值标准时，相应而衍生了与之配套的技术语言，构成对旧有技术模式的改造。[28]
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