“文革”时期绘画中最广泛流传的工农兵组合形象是基于《讲话》指示，经过了40年代有意识但不固定化的表现，到50年代逐步走向标志化、模式化，再到60年代才明确地树立起来并得以广泛宣传的。
60、70年代代表最广泛意义的典型的工农兵组合形象一般是：工人和士兵为男性，工人身着工作服，头戴炼钢工帽，士兵身着军装，手持钢枪；农民为女性，身着土布衣，头盖白头巾，两手抱一捆麦子。根据具体的情况又有所变化。表现喜庆时，手中所持之物为鲜花；专为宣传女性解放时，三人都为女性，农民形象不变，工人换成纺织工人，士兵换成女民兵形象，此类形象广泛见于妇女类刊物；为运动会宣传时，工农形象不变，士兵换成相应项目的运动员形象；再有依据具体的即时性的政治事件，工农兵组合中也会出现一些相应指示物和指示对象，基本在一个框架里做有针对性的改动，整体形象保持一律。（图1）人物形象的表情也模式化为：做喜庆状时为咧嘴露白齿；做愤怒状时为剑眉瞪眼闭唇，那种眉毛和眼尾上翘的如鹰眼般的神情借鉴了京剧中的舞台人物化妆形象。这些政治宣传性作品，大多采用稳定有力的“金字塔”形或具有自上而下动势的斜对角线形构图，后者多见于批判性宣传画中。这些形象都与明确的政治概念相统一，遵循约定的类型形象和构图方式，如符号般达到最简便、最直观的视觉效果。类型化的创作意识不仅直白地表现在政治宣传性质的绘画中，在其他类别的人物创作中也有强烈的体现。一些表现重大场面的领袖题材的绘画中的群众形象和展现普通生活场景中的人物组合，都渗透着工农兵类型模式塑造的意识。
图1 《团结起来，争取更大的胜利！》（阎永生，宣传画）
工农兵组合形象作为一种负载结构贯穿于整个“文革”绘画中，在“文革”前期的“大批判”阶段尤为突出而占据了整个视觉领域的主导地位。“文革”后期艺术创作在内容和方式首先必须体现政治要求的前提下，题材和类型有所拓展，同时用一个总的明确的指导原则来规范创作思路。这个原则就是“三突出”原则。“三突出”原则是在文艺服务于工农兵的思想基础上，对“两结合”的进一步扭曲和极端化发展，绝对化地指出“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”的创作套路。同时，将 “三结合”组织创作方法简单化、片面化的所谓“领导出思想、群众出生活、画家出技巧”的创作程序在实践中继续贯彻。虽然美术创作的样式从“文革”前期完全的简单图解的方式中走出并逐渐丰富起来，但创作目标唯一化，创作方法统一化，使得作品面貌“划一”，图式依然呈现一种广泛的模式化格局。[19](www.xing528.com)
如果我们把探讨整个工农兵组合形象设置的焦点聚集到女性的单个塑造方面，就会发现：不管是在“文革”前期的“大批判”阶段还是后期的“三突出”阶段，绘画中的女性形象很明显具有两个方面的特征：一是服从于对革命英雄的审美概念，绘画中的女性形象已经完全离弃了传统意义上男性视角审美对于女人可消费特质，如娇羞、柔弱、甜媚等“女性化”因素的强调，而代之以对健康、纯朴、英武等“男性化”性质的突出。“浓眉大眼圆脸盘”的男性化外貌和男性化着装成为最普遍的女英雄刻画模式。这一点参看1972年天津美术出版社出版的《工农兵形象选》中罗列的众多女英雄形象就可一目了然。以浓眉大眼、短发、男装、英姿飒爽等标志图解英雄的概念，又以刘海儿、围巾、围裙、红头绳等局部外在的细节标识出女性痕迹，从而完成对女英雄双关意义的直白化陈示。[20]二是服务于革命任务，绘画中的女性形象还打上明显的各个时期的政治烙印。程犁的《迎春》对女拖拉机手的塑造，周思聪的《长白青松》对“兵团”特别事物的记录，鸥洋的《新课堂》对科学种田新事物的歌颂，汤小铭的《女委员》对女性参政的表现，潘家俊的《我是“海燕”》（图2）对风雨中女通讯线路修理员的描绘，杨之光的《矿山新兵》对女矿工的描绘，顾盼、潘鸿海的《又是一个丰收年》对农村女会计的描绘，宣承榜的《南海民兵》和曾照欣的《巡逻》对女民兵的描绘等等，都透露出不同时期的具体革命的信息以及妇女解放的具体现实途径。[21]
我们不妨以油画《我是“海燕”》为例来阐述女英雄图式设置。这幅作品描绘的是一位解放军女战士在暴风雨中攀上电线杆检修通讯线路的情景。应该说，其图式语汇还是沿用了当时最常见的方式。女士兵身姿倾斜，但仍不失柱石般的稳定感。仰视的角度、集中的光照效果、舞台布景式的背景效果都增加了画面戏剧化的浪漫色调。对天色的阴暗，暴雨的倾注，雷电的闪光等环境气氛作了恰当的渲染，给人物形象镇定自若、勇敢乐观的神情和姿态以烘托。经过作者精心刻画，人物面部及周围的轮廓描绘得特别清晰，明暗对比强烈集中，在冷色调的天空衬托之下，显得格外响亮突出，有效地把读者的视线和注意力引向画面的主要部分，从而突出了人物形象和作品主题的表现，使作品获得生动感人的艺术效果。[22]女战士的面貌特征属于典型的“浓眉大眼圆脸盘”模式，然而对细节的细致描绘增加了基于整体模式下的丰富度，比一般僵硬的模式转录更耐看；紧束的腰身和贴紧的衣服在一定程度上体现了女性的躯体美，展开的雨衣也衬托出女性身姿的矫健和妩媚，这在一般的粗率的模式化创作中是难以见到的。值得说明的是，它的确触动了那个时代青年的情感线。一些部队战士、上山下乡知青把这幅画贴在自己的剪报本或日记本上，有些女话务兵把这幅画的印刷品挂在电话班的机房里。[23]这种精神触动的产生缘于画面图式设置的典型性与细节性的高度结合，更缘于具体历史语境下意识形态对人们的思想、情感与视觉取向的塑造。
图2 《我是“海燕”》（潘嘉俊，布面油彩，1972年）
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