从左翼美术到建国初期绘画：女性形象演化

“文革”绘画作为美术现象中的极端化显例是有其政治前因和图式语汇上的延续性的。上溯到20世纪初作为中外文化交汇重镇的上海，其商业文明支撑起的是与商业广告密切关联的月份牌画，时髦女郎及其养尊处优的城市生活场景是最主要的表现内容，反映着大众的审美趣味和消费时尚，以及男性基于消费目的对女性形象的设置，同时，融会中西的混合绘画样式也正以这种俗文化的形式得以传播。而伴随着中国革命形势的剧变，上海又是战斗性新兴版画的策源地。声势壮阔的无产阶级文学运动和其后持续开展的左翼文学运动催生出新兴版画。具有现实主义批判精神的新兴版画作为革命美术的先锋队，其作品中的女性形象多为被欺凌、被奴役的低层劳动妇女，具有明显的源于诸如德国柯勒惠支版画图式的欧化了的革命男性气度和审美特质。

抗日战争爆发后，奔赴战区和农村的美术工作者投身于实际斗争，在与劳动群众的接触中，审美趣味发生改变，风格日渐大众化、民族化。特别是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）对于文艺从理论架构和实践方案方面给予了明确指示：一是文艺的立场和服务方向问题，指出文艺从属于政治，革命文艺基于无产阶级立场，服务于工农兵大众；二是提出如何服务的问题，即将工农兵形象正面化、典型化处理以及采取相应的技术性措施。

这种要求具体到美术绘画，就表现在革命艺术创作的图式语言和表现手法两个方面。为了配合当时的革命形势需要，塑造“高、大、全”式的工农兵英雄形象成为艺术创作的重要任务，工农兵的组合日渐模式化地成为相当一部分革命艺术图式的固定搭配。妇女解放作为从属于整个无产阶级革命的一个重要组成部分，体现在艺术图式上就是妇女担当了工农兵组合中“农”的一角。同时，英雄的概念往往是跟男性的阳刚之气相连，这就使得女性形象的塑造很明显地向男性偏移，变为从外貌到性格对男性标准和模式的模仿和追求。呈现明显男性气质的“浓眉大眼圆脸盘”成为女英雄形象的基本模式。这种模式到1961年，毛泽东为一幅女民兵的照片题诗，倡导一种“不爱红装爱武装”的情致，以后的女英雄形象又格外突出一种“飒爽英姿”的精神风貌。照片中便装而“腰缠子弹袋，身背五尺枪”的装扮成了女民兵形象的固定模式。[15]在这期间，也出现一些反复的现象。哈琼文作于1959年的宣传画《毛主席万岁》就以姿态妩媚、打扮洋气的妇女形象为主体，虽然颇受争议，但却赢得了广泛的欢迎。然而，到了“文革”初期，便被当作“大毒草”予以严厉封杀，致使这一创作理路的断裂，[16]从而使得相当长时间酝酿而成的革命女性塑造模式最终唯一化。(www.xing528.com)

为了使革命图式真正具有相当的号召力，必然需要在表现手法上有所配合。基于从五四时期至40年代被确立的写实主义基础上，毛泽东的《讲话》又明确指出借鉴苏联经验和向民间艺术学习的途径，并通过一些行政措施促成这两方面的进行。因此40年代解放区的绘画在苏联写实主义的基础上，大力吸纳民间艺术中剪纸和木版年画的造型、设色、用线的因素，以真正做到深入大众生活，为工农兵群众所喜闻乐见，从而达到革命宣传的目的。中华人民共和国成立之后，《讲话》的这种精神原则以及据此提出的工农兵文艺方向便得以从解放区扩展到整个中国大陆，可以说它影响和决定了当时和以后相当一段时间绘画艺术的性质和方向。新中国成立前夕1949年7月的党的第一次全国文代会，就重申和强调了毛泽东讲话所规定的党对文艺工作的领导和文艺的工农兵方向，为新中国成立后的社会主义文艺制定了总的纲领，指出了总方向。1953年第二次全国文代会一致同意并确定，将从苏联文学中移植而来的“社会主义现实主义”作为过渡时期我国文艺创作和批评的最高准则。1958年下半年，诗歌发展问题的讨论引发出毛泽东“革命现实主义和革命浪漫主义”两结合的创作方法的出台，经郭沫若、周扬传达、宣扬，到1960年第三次全国文代会被确认为“最好的创作方法”，从而取代了原先的社会主义现实主义的创作方法。“两结合”是为了适应和配合当时“大跃进”的形式，名为“两结合”实际上强调的是“浪漫主义”，而且是被夸张、变形、扭曲了原义的浪漫主义，绘画创作在沿用以前的写实手法的同时明显呈现出民族的政治理想化倾向。与之对应的作为具体创作实践的“三结合”组织创作的方法，即“党的领导、群众、画家”三方面配合的创作程序也于此时酝酿，并经“部队美术工作革命化”经验热潮和美术家协会的积极宣传号召而渐趋普及。[17]“红、光、亮”作为这种艺术形态的表征越来越占领主导地位，及至“文革”时期更是发展到了登峰造极的地步。