20世纪中国美术的视觉改造

关于李可染的研究文章可谓汗牛充栋，但大多论述其写生方式以及各个阶段创作的演进关系，对其坚持较为独立的创作道路也给予了不少赞誉，但甚少剖析这种独立的坚持是处于何种政治语境之中。在后来关于李可染的文集当中，像《向党交心》《江丰违反党对民族传统的政策》[30]这样的文章未能收入进来。我们如果只看到他那些论中国画的造型、基本功、笔墨、意境、修养的谈话或文章，便很容易仅从艺术语言的角度来谈他的创作，而因为缺乏时代背景的切实观照，对于这种艺术语言特点塑就的意义也就可能没有足够的认识和理解。

李公明曾通过对李可染新中国画改造的时代语境的剖析，认为李可染是“一位善于利用各种话语以维护内心的文化理想的画家”。他评价说：“李可染成功的经验表明，在现代性的激进革命话语下的文化—心理结构的改造过程中，对传统的自觉改造和创造性转型仍有可能，其贡献是在以平民主义为普遍性要求的新美术格局中保持了某种程度的精英意识和较高的艺术水准。”[31]郎绍君在《李可染面对和解决的问题》[32]中谈李可染如何解决政治和艺术的问题时说：“李可染的写生探索是在意识形态一体化的年代，他不可能摆脱政治对艺术的种种钳制。”但是，“他努力避免用山水画攀附政治，尽可能在一体化的环境中寻找追求艺术目标的机会与可能”。孙美兰探讨李可染艺术体系中的“现代性”，将其主要内涵归结为两个“钉子点”：“一是艺术的自律性——重视中国画艺术本体规律；一是艺术家的主体性——重视艺术家的人格和独创。”[33]这些评述从制度环境、艺术个体追求的方式、动因等方面讨论了李可染艺术创作的独特品质。

我们说，李可染置身于50年代中国画改造的浪潮中，他的中国画改造目标首先源于这种时代形势的催逼，然而他努力地让这种改造的洪流与自己的艺术目标统一起来，他在50年代的国内或国外写生都是为了从艺术样式和艺术语言上表达新的生活面貌和新的思想感情积累经验和素材。他淡化一时的政治任务和要求，而将目标设在较为长远的中国画本体语言的变革上，并且他所着眼的是东西方文化格局中的中国画文化体系演变，而不囿于一时的政治意识形态对立，唯其如是，他的艺术才能获得持续的推进力。从历史的角度看，他这种在特殊时代语境下的选择方式和经历又为我们审视那个时代的社会与文化机制提供了独特的案例。

（原刊于《文艺研究》2011年第2期）

注释：

[1]载曹意强、范景中主编：《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997年。

[2]邹跃进：《新中国美术史（1949—2000）》，湖南美术出版社，2002年，第51—54页。

[3]李可染：《谈中国画的改造》，《人民美术》（创刊号）1950年第1期。

[4]李公明：《论李可染对于新中国画改造的贡献——以山水写生和“红色山水”为中心》，《美术观察》2009年第1期。

[5]王鲁湘：《中国山水画为何走入写生状态——以李可染为例》，《当代中国画》2007年第10期。

[6]参见李可染：《向党交心》，《美术研究》1958年第2期。

[7]《庆祝国庆十周年美术工作的初步规划》，《美术家通讯》第20期，1958年11月15日，转引自贾方舟：《建国后的画坛体制与社会环境及其对中国画的影响》，载曹意强、范景中主编《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997年。

[8]孙美兰：《现代山水画之父李可染》，载曹意强、范景中主编《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997年。

[9]《漫谈山水画》，《美术》1959年第5期，转引自中国画研究院编：《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，第32—33页。

[10]同上书，第34页。

[11]王朝闻：《有景有情——文艺欣赏随笔》，载《美术》1957年第7期。

[12]《山水画教学论语》，1959年秋，转引自中国画研究院编：《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，第137页。

[13]参见孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，1991年，第261页。

[14]《关良回忆录——关良自述》，陆关发整理，上海书画出版社，1984年，第104—110页。

[15]《草拟自传提纲》，1989年，转引自孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，1991年，第27页。(www.xing528.com)

[16]关良说：“我们一共四个人，奔驶在易北河蜿蜒流经的土地上。车窗外只见绿、黄相间的田野，郁郁葱葱，这是一片片蓄草养牛的牧场草地，草场附近又总有一丛丛浓郁稠密的小树林，青翠碧绿，生气盎然。远处陡坡上及山脚旁一幢幢乡村住房的屋顶总是红的、棕色的或橙黄的，点缀得绿黄色的田野更有生意、更加美丽了。我凝神瞭望金碧、翠色的田野，不禁心中荡漾起贝多芬的《田园交响曲》。”见《关良回忆录——关良自述》，陆关发整理，上海书画出版社，1984年，第106—107页。

[17]郎绍君：《李可染山水画的分期与特色》，载《名家翰墨》总第26期《李可染山水画特集》1992年。

[18]同上。

[19]王鲁湘：《中国山水画为何走入写生状态——以李可染为例》，《当代中国画》2007年第10期。

[20]孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，1991年，第50页。

[21]张仃：《李可染艺术的师承与创新》，载《张仃谈艺录》，安徽教育出版社，1995年，第110页。

[22]参见万青力：《李可染的艺术手法及其独创的艺术技巧》，载舒士俊编《叩开中国画名家之门》，上海书画出版社，2001年，第159页。

[23]《中国画的特点——1958年3月21日在中国画系讲课》，载中国画研究院编《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，第119页。

[24]《传统、生活及其它——与〈河山如画〉画展十位中、青年山水画家的谈话》，原载《文艺研究》1982年第2期，转引自中国画研究院编：《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，第93页。

[25]1989年11月30日在“师牛堂”与张凭谈话（张凭纪要），转引自孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，1991年，第103页。

[26]转引自孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，1991年，第103—104页。

[27]曹清：《傅抱石的“美术日记”——漫说傅抱石速写与创作的关系》，《书画世界》2008年第5期。

[28]参见程征、刘天琪：《赵望云、石鲁埃及访问写生始末——兼谈“长安画派”的艺术主张》，“异域行旅——20世纪50—70年代中国画家国外写生专题展”学术研讨会提交论文，2010年。

[29]参见关山月：《巴黎书简》，《美术》1959年第4期。

[30]载《美术》1957年第9期。

[31]李公明：《论李可染对于新中国画改造的贡献——以山水写生和“红色山水”为中心》，《美术观察》2009年第1期。

[32]载《中国花鸟画》2008年第4期。

[33]孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，1991年，第105页。