如果我们将李可染访德写生置于当时的政治语境，从题材选择上作分析又是如何一番情形呢？本文第一部分说到，在同时期山水画家大都寻找时代标签的时候，李可染保持了他的相对独立性。而关于他的访德写生，就笔者目前所见到的作品［《易北河上》《易北河边的住宅》《林海清溪林（德国森林之歌）》《魏玛大桥》《德国磨坊》《德累斯顿暮色》《德累斯顿写生》《麦森教堂》《歌德写作小屋》《德国森林旅馆》《德国林区农舍》《林荫游人》］而言，多为建筑和自然风光，甚少反映访问国的建设和生活状态。
我们可以对比一下其他出国写生的画家。比如傅抱石，曹清评价其东欧写生“以中国式的智慧，娴熟地表现当时繁华、文明、热闹的外国城市与工业社会”。她还谈到南京博物院所藏傅抱石东欧速写，“其中反复画的场景如《布拉格一景》《歌德瓦尔德城》《加丹风景区》《比加兹列宁水电站》等记录了教堂、宫殿、街市、工业场区等许多‘新’样式，以前从未表现过的西洋古典建筑如营造繁复的宫殿、教堂的圆形拱顶、尖塔，以及烟囱、水电站、发电厂等结构性很强的景物”，还有“汽车、飞机、铁道、电网等现代工业下的产品物件”[27]。我们在南京博物院梁白泉主编的《傅抱石画集》（文物出版社，1992年）中也可看到傅氏在国外写生的反映典型的现代化城市景观的画幅，比如一幅《捷克斯洛伐克风景》（《歌德瓦尔德城》）（图6）便描绘了楼群密集、烟囱高耸、汽车飞驰的现代化城市景观。又有一幅《伊尔库茨克机场》（图7）绘茫茫夜色中停泊的飞机，画中题款有“中国航机不断降落而苏联航机亦不断东飞，两国亲密无间之友谊洋溢机场之上”之语，这种意涵中苏友好的作品在当时也是非常流行的。当然，傅氏也为新奇的异国风光所触动，不少作品是在解决以中国画传统形式技法如何表达陌生之物的课题，但他对域外的生活与建设情貌的反映与当时国内新山水画的主流显然是同步的。我们还可以对比当时更多的艺术家，比如赵望云1955年埃及写生，石鲁1955—1956年印度埃及写生（图8）、关山月1958—1959年旅欧写生等，均多见反映异国风土人情或现代化建设的画幅。
图6 《歌德瓦尔德城》（傅抱石，1957年）
图7 《伊尔库茨克机场》（傅抱石，1957年）
图8 《尼罗河边》（石鲁，1956年）(www.xing528.com)
我们还需要问到的是，域外写生的政治意识要求是否与国内写生有所不同？其实，政治意识形态的神经在此并未曾松懈。早在1949年，叶浅予便于《从漫画到国画（自我批判）》一文检讨自己1935年的旅行写生道：“觉得什么都新鲜，什么都有趣，新鲜有趣的后面有些什么，我没有考虑过。”“我曾经以组织了的速写画稿，代替漫画来报道社会现象，有时甚至毫不经过修饰就交给杂志发表。”他出于所追求的效果和民族风格的要求，选择了国画，却“一开始就被吸引在技术方法的一些精辟理论上，而忽略了主题和内容的一方面”。他抱着反映现实生活的愿心，也拒绝了形式主义的文人画影响，但只不过达到忠实于自然形象的描写，“结果是以一种浮面的生活形象，表现在画面上，也就和一般的国画家一样落到了技术形式的圈套里去了”。他谈到黄茅在肯定其追求国画形式和技巧上的一点成就的同时批评道：“其时印度正闹旱灾，被压迫的印度人民长期过着暗淡的日子，为什么我们没有在他的画面上看到他们的真实生活呢？如果说我们看到的那些人物表现了印度人民的风俗习惯，那么，这些不同的风俗习惯个别的陈列是看不到他们之间的互相关系，看不到他们和现实生活密切关连的。”
在当时的社会语境下，阶级意识、敌我意识在生活和创作中是绝不能够模糊的，对社会主义的讴歌和对资本主义的批判也是理所当然的。赵望云、石鲁的埃及访问写生还因为仅仅反映普通人民生活状况而表现建设成就不力令当时埃及的某些领导人不满，国内也因为这些意见而没有全部发行他们的写生画集。[28]正是在这样的时代氛围当中，一些美术家被塑就了具有鲜明意识形态的头脑。比如关山月1956年赴波兰写生时对这一社会主义友邦工业建设和人民生活的热情描绘（图9），1959年在法国主持“中国近百年绘画展览”时写给蔡若虹、华君武的信所讲述的资本主义国家画家的窘迫处境以及对抽象绘画的强烈贬斥态度[29]，再如张仃1964年根据50年代出国写生手稿创作的彩墨作品《巴黎组画·朱门》（图10）所表现的对资本主义法国社会不公的批判意味，都可以看到意识形态的色彩。当然，50年代政治意识形态对艺术的约束还存在一定的弹性空间，借助异域题材进行艺术语言探索，仍然是这些出国写生的艺术家的重要目的之一。而李可染可以说是其中更为纯粹地通过域外写生和考察推进自己艺术语言变革的典型例子，可惜的是，笔者不能看到他更多的有关作品和记载。
图9 《波兰造船厂》（关山月，1956年）
图10 《巴黎组画·朱门》（张仃，1964年）
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