视觉的改造：20世纪中国美术的解析

1950年，李可染在《人民美术》创刊号上发表《谈中国画的改造》一文，分析新中国刚成立中国画受到冷落的原因，进而追溯近六七百年以来中国画随着封建社会没落而走下坡路的历史，指出中国画已堕入脱离人民大众的形式主义深渊，同时由于中国封建社会发展滞迟和中国老庄哲学思想的影响，中国画很早以前就形成了表现自然重于表现社会的弱点。对此，他提出的改造方法是：必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉；必须批判地接受遗产；必须吸收外来文化的优良成分。他指出创作源泉就是“生活”，“深入生活”是改造中国画的一个基本条件，“只有从深入生活里才能产生为我们这个时代所需要的新的内容；根据这新的内容，才得产生新的形式”。他认为元明清中国画的致命缺点就是堵塞了“生活”这个创作源泉，他还表示出对五四以来中国画改革工作的强烈不满，因为它受了旧有形式的羁绊，老是在同古人生活比较接近、便于利用旧有形式的“农村写生”和“边疆写生”这些题材上回旋不进，“我们现在要改造中国画，就必须不再重走这条道路，必须从实际需要来认识‘内容决定形式’这个真理。必须以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风”。[3]可见，这时的李可染已经认识到，中国画改造已经不是一个简单的深入生活的过程，而是要从内容到形式，全面地与新时代进行对接。

值得注意的是，李可染一文似乎有意或无意地淡化了当时特别强调的思想改造的问题。李公明注意到了这一点，他将此文与同一期发表的李桦、洪毅然的文章相比较说：“李可染的《谈中国画的改造》虽然也提到‘每个作家彻底对自己加以检讨’，但并没有说要以改造自己的思想为改造中国画的前提之类的话”；“李桦、洪毅然的文章都反复地、突出地强调改造中国画的最重要的、首要的事情是画家自己的思想改造，否则根本谈不上改造国画。从这里的区别中，未始不可以说明李可染在内心中还保留着单纯的艺术视角和相对独立的人格意愿。”[4]的确，正如李可染在文中所说，作者思想认识，及立场和态度诸问题，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》已经指示得很详细，他所谈的多是一些技术问题。

从创作实践上看，李可染50年代的山水画可能不具有上述新山水画三种类型中任何一种的标签式特征。虽然自1949年出席了全国第一次文代会后，他就开始新的思索和尝试，50年代初期参加北京郊区和广西南宁的土地改革，并有《老汉今年八十八，始知军民是一家》《土改分得大黄牛》以及《劳动模范北海游园大会》等新年画出台。此外，他在1956年写生期间创作了《毛主席故居》，1959年为中国革命博物馆创作了《六盘山》，这两件作品可分别划归到革命圣地山水和毛泽东诗意山水的行列，但尚未体现出这些题材类别的典型特征，他在毛泽东诗意山水创作上的成熟要到60年代创作《万山红遍，层林尽染》系列之时，同时此一时期，他又甚少创作表现社会主义建设场景的山水画。

王鲁湘曾在比较李可染与长安画派和新金陵画派以及那个时期的新山水画的不同之处时说：“自从到生活中写生成为山水画创作的必由之路，新老画家们都开始写生。大家想尽一切办法去用笔墨画劳动场面、建设工地、城市景观、工厂、公路、铁路、桥梁、水坝等出现在中国大地山川之中的新景物，赵望云、石鲁、方济众、徐庶之、傅抱石、宋文治、钱松岩、陆俨少、魏紫熙、关山月、胡佩衡、吴镜汀、何海霞、贺天健……地不分东西，人不分南北，大家都到生活中去，寻找时代标签的那些事物。于是，我们的新山水画里，烟囱林立，车水马龙，红旗猎猎，遍地英雄。而李可染这个‘始作俑者’，从1956年开始，自觉地避开了这一‘时代的喧嚣’，在他的写生与创作中，几乎就找不到‘时代标签’的事物。他把注意力从外在的喧哗转向了内在的宁静，从热闹的景象转向深邃的意境。”[5](www.xing528.com)

那么，他真的可以脱离当时中国画改造的主流语境吗？显然不行，因为很快他就不得不为其行为作深刻检讨。《美术研究》1958年第2期上发表他的《向党交心》一文，他从“缺少灵魂”和“个人主义”两方面反省自己的创作过失。灵魂在这里指的是政治的灵魂。他说：“不少同志和同学在大字报上批评我的作品社会主义内容很少，谈论艺术时也是多谈技术、‘言不及义’（很少涉及社会主义），这些批评对我来说是万分重要的。过去我曾为自己的创作定下两句座右铭：‘可贵者胆’、‘所要者魂’。前一句是要突破成规、大胆创造；后一句是通过技术表达意境。看来这主张也没有什么错，但是在我画的意境里却很少有政治、有社会主义。”他还举了1956年赴南方、四川等地写生的例子来说明自己歌颂社会主义建设的热情何等淡薄。写生原计划要包括祖国的壮丽河山、人民居处的环境（包括城市风景）、伟大的建设工程三个方面，并以秦岭、宝成路工地作为描写的重点，但出发以后，他却将主要精力花在江南秀丽的水乡、四川雄伟的山势这些与自己兴味相投之处。他剖析自己道：“我在国画创作上想作革新派，确实是想把古代传统的优点发展起来，以之反映今天的生活。但是那些惊天动地改变自然面貌、造福人民的伟大事迹却没有那雄山秀水一草一木的景物更能打动我的感情。”这归根结底是没有在感情上真正接受艺术必须为政治服务的道理。其次，他从家庭出身与教育经历上检讨了自己的个人主义错误。这些检讨自然带有迫于当时政治形势而言不由衷的成分，但即便在这样的检讨中，李可染也没有完全否定自己的艺术主张，只不过政治效果成为他下一步不得不考虑的问题了。[6]毛泽东诗意山水作品《六盘山》也正是在作这种思想检讨后所创作的。

在此，我们不妨参照一下1959年“庆祝开国十周年全国美术展览会”筹备期间对作品的题材内容规定的范围条目：“1.反映祖国工业、农业大跃进的作品。2.反映我国国防建设、保卫祖国保卫世界和平的作品。3.新的风俗画。4.山水、花鸟、肖像、静物画。5.祖国社会主义建设的宏伟面貌。6.十年来重大政治运动的反映，包括土改、抗美援朝、三反五反、三大改造、整风运动、反右派斗争、人民公社运动、技术革命和文化革命等等。7.歌颂中苏友好团结，歌颂社会主义阵营的强大和团结，反映全世界爱好和平的人民反对帝国主义、反对殖民主义的斗争的作品。8.新创作的革命历史画。”[7]从中我们可以知道，配合政治需要的内容在当时创作中占据何等重要位置，山水、花鸟创作面临怎样的局面。

在此政治情境中，李可染对自己的艺术目标显然有所坚持。那么他坚持的是什么？1959年，他以“江山如此多娇”为题在全国举办他的水墨山水写生画展。“江山如此多娇”被认为是50年代至60年代山水画的共同主题，而“为祖国河山立传”则被视作他开拓现代山水画的创作纲领和目标。[8]他说：“山水画是对祖国、对家乡的歌颂，——‘江山如此多娇’，中国人的‘江山’、‘河山’都是代表祖国的意思。”“它要在传统的基础上，更加充分地表现人民新的生活面貌、新的思想感情。”[9]然而，这种新的生活面貌和新的思想感情的表达不是通过图绘反映社会主义建设场景与生活来取得的。他认为：“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。”那么，什么是意境呢？“意境就是景与情的结合；写景即是写情。山水画不是地理、自然环境的说明和图解，不用说，它当然要求包括自然地理的准确性，但更重要的还是表现人对自然的思想感情，见景生情，景与情要结合。如果片面追求自然科学的一面，画花、画鸟都会成为死的标本，画风景也活不起来，没有画意，自己就不曾感动，当然更感动不了别人。”[10]理论家王朝闻在《美术》1957年第7期上发表的《有景有情》一文就已指出，李可染写生，“每一个地方有不同的气象，有不能代替的特色，有不重复的境界”。“他自己面临着不同的对象写生，不是简单地把写生当成技术的锻炼，而是企图表现不同的自然的特点。这特点，照他自己的说法，叫做‘魂’。”[11]还需说到的是，李可染曾在提及如何学习黄宾虹的笔墨成就时也指出“他的意境比较旧，我们不能完全用现代人的思想感情去要求他”。[12]可见，他在转益多师、对景写生的过程中，对自己所追求的新山水画的面貌和意境有着清晰的认识。